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搜求中西相融的大古板—张晓凌对话何家英

     
 最近在台州书画院展出的题为“怀素抱朴”的中国画作品展引起了不少市民的关注,气脉清新的绘画语言,不拘一格的笔墨艺术,在色彩交织的构图中,表现出了陈安纲、高泉强两位艺术家与众不同的精神世界和艺术追求,今天(6.14)让我们一起走进高泉强的艺术世界。

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张晓凌:中西相融是一个世纪性的课题。不管你持何种文化态度,也不管鼓吹何种主义,即便是极端文化保守派,或极端的民族主义,也无法不在这一历史前提下来确认自己的文化主张或立场。这就是所谓的文化宿命吧!像黄宾虹、齐白石这样的在传统中由旧翻新的大家也不能摆脱这种宿命。黄宾虹对西画外光的借鉴,对印象派点彩式用笔的兴趣,齐白石对西画光影素描的吸收,都是较好的例证。从这个意义上讲,”中西相融”是历史的必然性课题。最近几年,开始有学者质疑这一课题的合法性,理由很多,比如中国画传统有足够的再生能力,不需借助西画;”中西融和”会侵蚀中国画的纯粹性等。重新寻找传统的血脉、文理是不错的,但以此否定一个多世纪以来”中西融和”的成果是很难站住脚的。我们可以评价历史,但无力否定历史。对于你来讲,你的绘画基本上以西学为基础,在中国笔墨上也下了很大功夫。可以说,”中西相融”在你的画面上不仅成立,而且比较完美。你提出的”衡中西以相融”中的”衡”字如何把握?

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 南国秋香(国画) 67.7×76.5厘米 1984年 宗其香
中央美术学院美术馆藏(2017年宗其香家属捐赠)  

何家英:这个”衡”字我不去教条地理解,不会过多地咬文嚼字,实际上也没有办法去平衡里面的比例,它应该是一个自然的过程。在我这个时代,所学的文化本身就是中西结合的,所以没有办法逃避西方文化的影响,它已经成为我们这一代人血液里面必然的成分。这的确是我们这个时代的弱点,但同时也正因为西学的介入,使我们更多地了解了西方的东西,回头再看中国传统的时候,就感觉中国传统的东西越看越好,奥妙无穷。这样的认识是一个过程,并且这个过程是自然的,不是我今天学油画,为了把油画民族化,加点线条就民族化了,也不是说我本来是画中国画的,加点明暗就西洋化了,不是这么简单的关系。在我学习的过程当中,我是冷静地来看待、来衡量和比较的,把中西绘画和中西文化纵向、横向的比较之后,我会做出自己的判断,我认为两个传统中都有十分可贵的遗产,不可以丢弃,它是一个人类根本的东西,它蕴涵着人类终极价值观和生命意识。可是我在学习的过程当中,并不是像现在这样清晰地去判断历史与传统,并且根据当代艺术潮流来做一个比较,最后判断出来应该怎样。我学习的时候是一个非常单纯的没有思想的过程,只是一种爱好,一种信念和理想,就是喜欢画画,想表达人,画人的形象。所谓画人的形象的观点是西方的,从西方油画强调人的形象发展过来的。从五六十年代到十年动乱,都一直在强调形象,解放以来的人物画给我们提供了一个可以参照学习的东西。徐悲鸿、蒋兆和、黄胄,他们是从西方学了一些东西,注入到人物画当中,然后带动整个中国美术界,在人物画当中引起了翻天覆地的变化,不论从格调还是气息,都是新中国的新的创作方式,决不陈旧,是符合时代的,它和重新创造中国形象的时代精神,和中国人重新自立于世界民族之林的现代意识,和国家的主流意识形态都是相吻合的。从这个角度上讲,徐悲鸿、蒋兆和、黄胄这几位艺术家所提倡和实践的”中西融和”是有巨大历史功绩的,也给我们留下了值得探讨的历史课题,这个课题的潜力非常大,可以一直探讨、研究和实践下去。

  1955年,高泉强出生在风景旖旎的西子湖畔,江南独有的诗情画意给与了高泉强清雅灵秀的气质。而坐落在南山路上的中国美院更是让高泉强萌发了对美的向往。

    “总有些艺术家,曾以一腔热血投入艺术,以赤子之眼观看世间,他们通过笔墨与色彩留下巨大的精神财富,却被历史过早的淡忘;他们虽称不上真正意义上的‘美术史上的失踪者’,但却在后世未能得到充分的发现与研究。在20世纪中国美术史上,宗其香先生就是这样一位艺术家。”中央美术学院副教授于洋说,作为央美百年历程的同龄人,宗其香的人格与艺术影响了诸多美院学子,也融入央美精神的文脉传承之中。6月27日,“共美其香:宗其香百年诞辰纪念展”在中央美院美术馆开幕,“民生关切,家国情怀”“夜映生辉,墨色之光”“风土南国,晚来异彩”3个单元,呈现了宗其香各个时期的重要代表作及水彩、速写、木刻、生平文献等130余件,完整梳理了他的艺术探索之路,展现了其独特的艺术体系。   专攻夜景, 为山水画发展拓出新境   宗其香(1917—1999)是20世纪中国画改革派的代表人物之一,擅长人物、山水画,尤长夜景,是我国最早用西方绘画改造中国山水画而取得重要成就的艺术家。
  宗其香自幼家贫,但酷爱涂鸦。他1939年考入中央大学艺术系并师从徐悲鸿,随后开始了中西美术融合之路,历任国立北平艺专讲师、中央美术学院水彩教研室主任、中国画系山水科主任,与叶浅予、蒋兆和、李斛、郭味蕖等共同组成了央美中国画现代体系的攻关团队。宗其香艺术中鲜明的时代性和社会责任感,源自于他对世间疾苦的深刻关切,早年艰苦的成长环境使他对社会底层人民的生活感同身受。早在20世纪40年代,他创作的《秋风里》《朱门之外》等一系列作品,即反映了劳苦大众的现实,充满了悲凉与苦涩的味道。同时,“艰苦万状的嘉陵江纤夫”也曾是他反复研究和创作的课题,这不仅是他在重庆生活所感受到的现实景象,也是他同情和关切劳动者的情感表达。宗其香还有过几次军旅生活经历。1945年,他进入昆明美国盟军总部工作,由他绘制的抗日宣传画被大量印刷,经陈纳德部队的飞机一批批空投至日军阵地,以瓦解分化日军斗志。1949年,宗其香任第三野战军美术教官,为部队培养了大批美术人才。  宗其香一生坚持探索中西艺术的融合,以水墨与色彩表现渔火摇曳的川江夜景是他艺术风格成熟的标识。“1939年,22岁的宗其香流亡求学到重庆,考入中央大学艺术系。情感的挫折与孤独穷困,使他常常于暮色之中徘徊在嘉陵江畔。面对迷茫幽深的山城与呜咽流淌的江水,他触景生情创作了嘉陵江夜景水彩画。在将夜景水彩画随信寄给徐悲鸿后,他得到了徐先生的赏识和建议:‘古人画夜景只是象征性的,其实并无光的感受,如《春夜宴桃李园图》等。你是否试以中国画笔墨融化写生,把灯光的美也画出来?’由此,在夜景中探寻墨色的丰富变化,捕捉与表现黑暗中光亮的不同层次与色阶,使宗其香找到了艺术创作的突破口。”于洋介绍,宗其香1942年在重庆举办“重庆夜景”山水画展时,徐悲鸿亲自主持开幕式并著文道:“宗其香用贵州土纸、用中国画笔墨作重庆夜景灯光明灭、楼阁参差、山势崎岖与街头杂景,皆出以极简单之笔墨。昔之言笔墨者,多言之无物,今宗君之笔墨管含无数物象光景,突破古人的表现方法,此为中国画的一大创举,应大书特书者也!”6年后,宗其香又在北平办展,再度引发画坛侧目。
 新中国成立后,宗其香继续对夜景画进行探索和研究。他踏遍祖国的山川江河,先后以三峡夜景、黄浦江夜景、广西夜景、漓江夜景、武汉夜景等为题材进行了创作。“在20世纪中国画变革的图谱上,宗其香先生补传统之未足,取夜景为专攻,为山水画的发展拓出了一方新境。”范迪安说。   不囿成法,画家要有多种才能 
在徐悲鸿的眼中,“以中国笔墨用西洋画法写生,宗其香、李斛是两个成功的典型”。除钻研夜景外,宗其香对少数民族题材也进行了具有现代性的探索。上世纪60年代后,他开始到各地写生,从北京出发到广西,经湛江、融水、柳州、桂林到南宁,再由昆明、大理、丽江、中甸到西双版纳,一路创作了大量以少数民族地区风土人情为题材的作品,画中充满了热烈浓郁的生活气息。80年代后,他的画面构成和布局更为大胆,注重色彩与物象的结合,与他前期的作品大大拉开了距离。  宗其香在教学中也重激发创新,使很多学生投入具有创新意识的实践,不拘于传统表达而将更多可能性付诸传统笔墨之中,产生了一大批优秀的中国画人才。“宗其香的艺术探索,是与其学院教育思想紧密相连的。上世纪五六十年代的中央美术学院中国画教学,强调艺术、生活、创作三位一体的培养目标,和速写、白描、临摹、默写‘四写’的能力训练方法,从静物写生到户外写生,宗其香的教学十分注重细节,不囿成法,从构图取景到现场指导无不躬亲而为。”于洋说,作为师者,宗其香温和亲切,严谨博学,学生对他的印象和评价是“言语不多、刚直不阿、学识渊博、谦和专注、兴趣广泛、潇洒浪漫、风趣幽默,既有艺术家的儒雅风范,又不失和蔼可亲。”  宗其香要求学生,“画画要事先想好主题,表现什么、什么最打动你,首先打动自己,你画出来才能打动别人,画画的人要具有演员、导演、舞台装置的才能”。已70多岁的中央美院中国画学院教授贾又福,至今仍记得与恩师学艺的点点滴滴。“宗先生曾多次对我有过极其严厉的批评,他在给我上创作课时,指着我说:‘贾又福你就知道死用功,对大自然的丰富多彩麻木不仁,扎一锥子不流黄水,总是用别人的眼睛看世界,没有一点点个人的新鲜感受。’他用手指着窗外说,要热爱身边的一草一木,要用自己的脑袋思考,要有自己的认知。假如没有宗先生这样多次恨铁不成钢的教导,我今天可能还是一个懵懂的人,可能还一无所成。”贾又福说,正是因为有幸遇到了这样的恩师,至今仍不时自省,不断追求,不敢稍有松懈。   展览开幕时,住院月余刚刚出院的郭怡孮“激动得整晚没睡着觉”。郭怡孮的父亲郭味蕖和宗其香同是徐悲鸿推荐的教师,由于这层关系,他对宗其香有着极其亲切的感觉。“有一次宗先生到桂林的一个溶洞写生,我看到他抱着钟乳石一下子就要掉眼泪的感觉。那天他们去了三个人一辆车,后来由于溶洞内涨水了出不来,宗先生抱着钟乳石呆了一夜。等他们第二天早上出来时,汽车零件都被村民拆光了。”在郭怡孮看来,老一辈艺术家对待生活、对待艺术的态度是今天的艺术家们应该着重学习和吸收的精髓。   重新品读, 研究梳理还远远不够   黄苗子曾说,宗其香是被遗忘了的艺术名家。其实在中国画的发展历程中,很多艺术家都被历史冲刷得名声淡然了,可是当我们重新梳理就会发现他们原来是极其珍贵的宝石。宗其香虽然属于徐悲鸿学派的组成部分,但他有自己的特殊贡献,他通过笔墨与色彩留下了巨大的精神财富。“宗先生强调优秀的艺术作品应体现渊博的学识,蕴含深厚的民族精神。他的创作不仅刻有鲜明的时代烙印,也展现着他个人的画学思考。重新品读和分析这些作品,是为了探讨中国画今后怎么走、怎么走得更健康、怎么开拓新的艺术面貌,这有助于我们对中国画的发展方向、道路、命题做新的思考。”中央美院教授李树生说。“宗其香先生还是记录生活的高手。记录生活应该是我们传统绘画里很重要的内容,但是长久以来人们却把这项内容忽略了,所以中国画才会逐渐发展得程式化、漫画化。”中央美院教授傅以新说。 “举办宗其香百年诞辰纪念展,不仅是为了使今人学习宗其香先生锲而不舍、勤勉从艺的精神,更是要让这种革新意识与探索经验成为当下中国画教学与创作的启示。宗其香先生性情温厚,不求闻达,但平生视艺术为生命,近自然以怡养胸襟,于创造中寄注雄心,并以奉献社会为己任,这种德艺并馨的品格正是中央美院前辈名师的风范所在。”范迪安说,中国美术史对于宗其香夜景山水的生成、发生、演变以及艺术语言、绘画技巧、美学追求所做的研究还远远不足,仍需进一步梳理、策划和展现。  本次展览得到了宗其香家属的大力支持,他们将一大批具有学术研究价值的作品和文献捐献给中央美院美术馆永久收藏,涉及宗其香创作的各个重要方面,包括中国画、水彩、版画、速写等,体现了宗其香极高的艺术造诣和成就。其中,宗其香早期木刻集和大学期间速写本、淮海战役战地速写本,尤其是徐悲鸿为宗其香所作的题词书法作品,也为中国近代美术史的相关研究提供了珍贵文献。同时,宗其香家属还为中央美院中国画学院捐资100万元设立研究生奖学金,以激励他们继承老一辈艺术家的探索精神。   本次展览入选文化部“2017年度国家美术作品收藏和捐赠奖励项目”,同时也是中央美术学院“百年辉煌”系列活动的重要组成部分。

:一百多年来,中国对西方文化的接受,既有被动的一面,也有主动的一面。所谓被动的一面,指的是在列强经济、军事强势下的文化殖民;主动的一面,则是指中国的知识阶层在西方文化中发现了我们业已丧失的具有活力的文化元素,如人本主义、人的主体性、人文精神和科学价值观等。是不是我们传统中就没有这些元素呢?回答当然是否定的。先秦哲学的核心价值观可以概括为儒家的”仁”与道家的”道”,”仁”即”人”,在世俗社会中确立了人的主体地位,”道”即人类的终极关怀。我们的科学在清以前一直保持着优秀的传统,在西方中世纪一千年的历史黑暗中,中国的科学理性得到长足的发展。文艺复兴的产生,中国科学起到了一定的启蒙作用。然而,近现代以来为何向西方学习,是因为这些传统自清以来几乎丧失殆尽,除了向西方学习,难道还有别的选择?所以我对你所提出的在东西方文化融和的基础上将产生一种大传统的说法很感兴趣。你自己如何理解这样一个命题?

  中国近现代绘画名家
高泉强:“当时美院也有很多的老师带着学生在我们附近去写生,去采风,这样的话就不知不觉地对画画有一种迷恋的感觉。”

:两个传统的融和一直是我这么多年思考的问题。中国的艺术传统,最重要的一点是中国文化精神,这包括诸多方面。中国艺术的”玄学性”和对道的体悟是艺术上极具意味和魅力的东西。而它的笔墨表达在人类文化史中也别具一格,这都使它与西方艺术明显区别开来。中国的哲学思想是天人合一,强调自然与人的统一。这种哲学延伸到艺术上则是”外师造化,中得心源”。它很强调对自然的学习,对自然的领悟;它表达自然的东西实际上是在表达自己的内心。许多优秀的中国画都是天人合一的,这是中国的好的东西。西方文化的内核主要指人文精神。西方艺术一直是以人为重要题材的,极为注重对人的挖掘和表现,这是西方的一个重要的传统。再就是西方在不断地追求个性,勇于认识和发现,这也是一个很好的传统。如果我们能够有机地把西方传统和中国传统结合起来,肯定会极有利于我们的艺术的发展。首先是西方的人文主义精神,它对人的尊重,对人的认识,对人的表达正好弥补了宋元至明清对人的认识的薄弱环节。这对我们的艺术,甚至对我们整个中国文化精神都极为重要。二是,中国概念的东西太多,比如在绘画上的程式化,这种东西不但是过去中国画失落的重要原因,也是现在中国画发展的重大障碍。因此,提倡西方的人文精神,也是改变中国画发展的一个重要的手段。我们过于强调语言,也就是说我们是在用人和人的存在表达语言,实际上应该用我们的语言来表达世界,而不能反过来。反过来,你就只是在弄那点笔墨,越玩弄越死,必然穷途末路。再有,西方勇于发现的精神是我们最为缺乏的,是最值得我们学习的。还有一个是经典性,绘画不能仅仅停留在玩味上,而是要揭示人或事物的本质,这与传统的中国画有区别,也是现代中国人所需要的。最后是表现手段,西方的手段会大大加强中国人物画的表现力度,而中国的审美格调,又会克服西方的一些不足。通过这些方面的相融互渗,中国画会获得一个更大的文化视野和表现力的传统。

  高泉强自幼勤练笔墨,摹写宋、元、明、清大家作品,取法龚贤、石涛。而文革期间八年的支边生活更是对他日后的创作产生了深远的影响。

:你说的这个大传统我非常理解,其中关键的一点是让中国画由成熟的程式和概念中升华出来,由笔墨的游戏中超越出来,让它贴近鲜活的生存体验和生命感受,按照生命体验来创作而不仅仅是表达某种程式。对于一个真正的艺术家来讲,鲜活的生命体验和陈旧的语言样式之间的交换不是等价的。艺术必须用我们鲜活的生命来体验和感知,并且要从生活中不断地提炼出新的东西来。惟有这样,艺术才是人最直接的生命符号,中国画才能在不断的生命感受的更替中向前推进。近现代以来的先贤们,如徐悲鸿、林风眠、齐白石、黄宾虹等,最大的贡献是他们以不同的方式–或借西学之法,或在传统中翻新,让中国画重新回到了感性,感受人生和生活,重新找到了人的价值所在。这一点,比他们在笔墨上的贡献更令人称道。

  中国近现代绘画名家
高泉强:“那边的生活环境,动荡的政治运动,繁重的体力劳动,让我在各方面得到了成长,尤其是思想方面。”

:文艺复兴以来短短几百年,其间涌现了那么多大师级的人物,原因是什么?就是人的发现。人性被打开了,不同的艺术样式、不同的艺术方式就会被发现。相反为什么中国画艺术却从过去已有的高度跌落下来呢?最关键的问题是人的丧失。封建的伦理制度和道德观念阻碍了画家对人的观察和挖掘。从唐代的开放到宋代的程朱理学,人越来越被禁锢。女人在这种大背景下被封闭了起来。作为社会表现的一个重要对象,女人如果不能跟人接触,那人也就基本上丧失了感知,人被沦为一种空洞的想象,而想象的唯一根据是前人的作品,品味和造型越来越庸俗,越来越世俗,越来越空洞。特别是到了清末民国,人物画变得弱不经风–只剩下大脑壳、小眼睛、小鼻子、小嘴儿、小下巴了。因此,回过头来看看徐悲鸿,我们就明白他为什么主张用素描来切入教育了。素描最根本的特点就是教会人怎样看世界的存在。通过学素描,人们也就学会了事物的整体观察方法,并把它变成一种下意识,当人们看事物的时候,事物之间是关照的、关联的而不是孤立的。

  特殊的时代背景和生活环境造就了不一样的高泉强,在支边的那段岁月里,高泉强一边磨练着自己的意志和心态,一边抓住任何空隙打磨自己的绘画功底。

:在重建中国人物形象方面,徐悲鸿和他所引进的西画的科学观察及表现方法居功至伟。翻开近现代史,我们可以清晰地看到中国人物形象由干瘪、纤弱向饱满、立体、雄健方面的过渡。在我看来,这不是一个简单的外在形体、形象的演进,而是内含着一百多年来中国人精神的兴衰枯荣,把这个形象史看作精神史一点也不为过。这使我想起了西方中世纪向文艺复兴缓慢过渡的历史景象。从契马部埃的平面性到达芬奇、米开朗基罗宏大、立体的人物造型叙事,仅仅是技法的、科学的进步吗?当然不是!它还象征着人文主义在宗教历史中的复苏和再生。所以,我们评价徐悲鸿及写实主义体系,不能仅仅从艺术本身的历史来看,还应该从更高的文化层面上,放置于更大的历史框架中加以估价。这是一方面,另一方面,从中国人物画自身来讲,写实主义方法本身恢复了中国人物画的生机,完成了中国画从传统教育向现代教育的过渡,形成了以中央美术学院为代表的写实主义教学体系,并且培养了一大批优秀的中国人物画画家。所以五十几年来中国人物画是从硬笔素描开始而不是从毛笔开始的。几代人都是这样一步一步走过来的,这样一个教学体系到改革开放以后就受到质疑,它是否违背了中国画的发展规律?中国笔墨的大面积退化是否由写实主义所致?一些学者提出中国画的教学应该从毛笔开始。这个教学体系到底有没有问题,它的问题在哪里?