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澳门微尼斯人手机版狂乱而骚动的不安——黄致阳的艺术与其发展

黄致阳(原名黄志阳,1965年生)早期因为在中国文化大学求学的缘故,曾经就近在台北市近郊的阳明山租赁简陋的屋舍;之后,即使在整个20世纪90年代期间,也仍居住该地。黄致阳居住的屋舍固然简陋,周遭环境却充满自然的野趣,更动手种植瓜叶类的蔬菜。黄致阳虽受水墨绘画训练,其创作取径,却完全不以传统的山水树石或田园隐逸作为抒情表意的画题。他从传统绘画的“皴法”吸收养分,试图回到“皴法”的形式本质,将其转化,更结合生活周遭的自然生态,梳理出符合己用的新形象与技法。

2017艺术厦门博览会

黄致阳崛起于台湾当代艺坛最知名且最受瞩目的作品,当属《形产房》和《Zoon》两大系列。其中,《形产房》最初发表于1992年,类似的形式表现,也以《拜根党》命名,而形成另外一系列的套作;《Zoon》系列则从1996年起陆续发表,一直发展到1998年左右,黄致阳以各种不同尺寸,以及数量不等的套作规模,不单单在台湾此间展出,同时,也陆续在欧美各国的艺术空间展览过。大致说来,《Zoon》系列是接续《形产房》或《拜根党》的进一步表现,无论就形式表现、展出形态,乃至于作品内涵而言,很明显可以看出这两个系列之间的延续与深化发展的关系。

延续延续:姬子的绘画艺术

20世纪90年代期间,正值“装置艺术”在台湾当代艺坛蔚为时势与风潮的当口,黄致阳亦无例外地致力于将画作发展为装置艺术的可能,其表现的形式,或甚至于创作的媒材,也往往刻意追求多元。值得一提的是,由于以装置作为展览的手段,黄致阳的创作几乎使人暂时忘却了他画作与水墨绘画的直接渊源。有几年时间,黄致阳甚至积极拓展其他创作的媒材,从陶瓷、电话线、化纤材质、乃至于自然的现成物,譬如牡蛎,都曾经成为黄致阳发展多元创作过程中,尝试运用的可能材质。其中,最令人印象深刻的一个创作计划,则是他于1995年在台北县立文化中的“忧郁森林”个展。他以废弃电话线作为材料,所完成的似人非人的拟人形体的森林意象,既可说是《形产房》的立体版,同时,也预示了稍后即将发表的《Zoon》系列。而黄致阳的这段媒材开拓或实验期,正好跨在上述1992年《形产房》与1996年《Zoon》系列之间。

展览时间:2017年5月18日-5月21日

1996年以后,黄致阳借着《Zoon》系列画作装置的发表,重新回到以绘画作为主要表现形式的道路上。运用其他媒材创作的立体装置作品,除了受邀参与经费较为充裕且较具公共性的大型装置艺术计划之外,黄致阳这一类型创作的数量已经逐年减少。这类大型的户外展演,包括他在1997年底参与在嘉义市举办的“台湾装置艺术”策划展,以及1998年底由富邦艺术基金会在台北市举办的“土地伦理”策划展。分析黄致阳逐渐减少以立体现成物创作的原因,大概可以从几个方面理解:其一,台湾装置艺术的风潮在20世纪90年代后期,不再如之前的盛行;其二,装置艺术创作运用许多现成物或立体物件,这类作品不但没有在艺术市场上攻城掠地,同时,展览结束之后,作品的堆放亦是问题,如此,形成了耗费高额的创作成本,然却无处摆置的窘境。再者,台湾的艺术经济从20世纪90年代后期,逐渐随着经济的萎靡,也走入较困顿的时期,装置艺术的表现形式既无法走入商业画廊,也难以说服普遍较为保守的收藏界,因而,陷入了一种无从壮大的尴尬状态。因此,除非能够获得较充裕的赞助来源,尤其是官方资源的挹注,否则,台湾装置艺术将盛况不再。

VIP预展时间:2017年5月18日

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黄致阳从1996年以后,似乎也更自觉于绘画形式中的水墨表现特质。原本较具表现主义倾向的水墨与彩墨表现,在《Zoon》作品系列成形之后,更加显其笔墨酣畅淋漓的特色,艺术家有时更在有意无意之间,张扬其笔法与笔意在纸上挥洒与运动的痕迹感。值得注意的是,1995年下半年,黄致阳应台北市立美术馆之邀,参与了该馆在“威尼斯建筑双年展”的首次展出。由于这样的机缘,使他有机会进一步受邀在国际展出,尤其是稍后1996年的德国之行。《Zoon》系列于1996年首度发表,就是在德国阿亨(Aachen)的路德维美术馆(Ludwig
Museum)。这种异国的经验与文化的交流或甚至冲击,无疑使黄致阳更加自觉于自己创作的根源与传统。更强烈的水墨特质,更淋漓挥洒的笔法,于是成了黄致阳彰显自己的文化根源与传承的一种必要运用。

开幕时间:2017年5月19日

尹伊

不但如此,1996年开始发表的《Zoon》系列,更具有一种笔随意走的行动特质。更具体地说,由于此一系列的尺幅较之以前更加巨大,艺术家在创作时,一向习惯将画作摊在地上,以一种类似或接近波洛克(Jackson
Pollock)创作的方式,透过画家人身的来回运动,让笔墨在纸上留下运行的痕迹。这种表现主义的创作方式,可以说结合了中国传统水墨的意蕴与西方表现主义式的行动绘画模式,如此,使得黄致阳的水墨表现具有极为鲜明的当下性与当代感。这是因为艺术家与西方文化交流与撞击之后,所产生的具体回应。

展览地点:厦门国际会展中心

尹伊,女。江苏南通市人。南京师范大学美术学院艺术硕士。中国美术家协会会员。江苏省书法家协会会员。宿迁市美术家协会副主席。宿迁高等师范艺术系讲师。苏企文化俱乐部理事。中国当代女子画会成员。江苏省志愿者协会授予“爱心助愿大使”荣誉称号。作品《潮-为人民服务》被全国普通高等院校美术学专业示范教材《美术表现-中国画
 》收录;作品《剪剪花》被《美术绘画创编》学前教育专业教材作为封面并参编人物画教程。作品被几十本画册收录。作品几十次参加国家级、省级和社会各界展览,予中山美术馆、北京军事博物馆、北京银河现代工笔画艺术馆、北京保利艺术博物馆、齐白石纪念馆、洛阳美术馆、虞舜美术馆、沧州市名人美术馆、厦门美术馆、江苏省美术馆、江苏省文化发展基金会艺术馆、北京宏绣艺术馆、南京艺术学院、台北世贸三馆、南京美术馆、南京图书馆、德国柏林中国文化中心、上海、苏州、青州等地艺术馆和专业机构展出收藏。

回溯黄致阳的艺术风格,早自1988年起,就有一系列以类似造型练习或形式开发的实践。这一类的系列之作,后来大抵以《形象生态》命名。就其造型表现而言,主要取材于自然景物,尤其是植物的形体。黄致阳透过夸张、放大,或是风格化的变形手段,将这些源于自然界植物肌理与纹路的形象,转化为半抽象的笔意和形象。这种转自然形象为艺术造型的做法,自此成为黄致阳基本的创作手段。即使到了晚近几年,黄致阳甚至透过高倍显微放大镜来观看植物的细胞,以及以植物为共生对象的浮游微生物,进而希望从中获取艺术创作的新灵感。

主办单位:ART AMOY 博览会有限公司

获奖情况:

相较于《形象生态》直接取自植物的纹理造形,黄致阳于1989年开始成形的《说法》系列,则从中国古代艺术史的佛教造像传统来获取另外一个面向的创作灵感。事实上,黄致阳所创作的各种《说法》系列画作,其基本的形式母题,仍然取自《形象生态》,只是在此更进一步融入佛说法的轮廓外形。

学术指导单位:中国美术家协会、中国国家画院

作品《高原精灵》获中国美协“八荒通神——哈尔滨中国画作品双年展”优秀奖(最高奖)。作品《潮-为人民服务》获中国美协“第三届齐白石国际文化艺术节中国画作品展”优秀奖(最高奖)。作品获中央美院和北京保利“爱慕•时尚丽人——首届当代中国人物画邀请展”时尚绘画优秀奖。作品获宿迁首届市级机关文化艺术节美术一等奖。作品获江苏省教育学院分院美术教师作品展一等奖。作品获中国书画世界行联合会、巴黎国际艺术中心主办的首届中国苏州国际书画邀请展十杰书画家奖。

《形象生态》系列大抵维持在一种单一形象造形的创造与表现,每一个画面即是一个单一母题。从《说法》系列开始,黄致阳逐渐发展出日后惯用且习见的大量“复数化”手法。类似或朦胧暗示佛说法的造型,以大同小异或看起来相似,实则极为不同的形象,不断重复绘作,形成以量取胜的成套或拼组式的连作画风。少则数幅,多则数十幅,如此,占据了极大的展出墙面与空间。此一量化重复的手法,并不是以相同画面的不断复制作为表现手段,因此,与印刷或消费商品大量复制的概念完全不同。黄致阳此举似乎更像古代宗教虔诚人士发愿重复抄经写经的仪式之举。尽管画幅与画幅之间,可能看若相似,然却每幅皆不相同,而且都是原作,如此,每一幅画作均具有不可替代的独特性。

指导单位:福建省文化厅、福建省文学艺术界联合会、福建省美术家协会、中共厦门市委宣传部、中共漳州市委宣传部、中共泉州市委宣传部、中共三明市委宣传部、中共龙岩市委宣传部、厦门市文学艺术界联合会、厦门市文化广电新闻出版局、厦门市工商联

由于黄致阳的绘画连作均选择以水墨技法完成,其在纸面上留下的笔墨运动及痕迹感,因而也成为黄致阳作品重要的审美重点和美感来源。水墨艺术作为中国艺术传统无可取代的核心,其所诉求的根本美学,正在于笔墨与纸卷之间所形成的一种细致或洒脱的时间感与痕迹感。换言之,透过笔墨在纸卷表面所形成的点、染、皴擦、拖行、泼洒、疾行、转折或缓走等各种运动的痕迹,观者从中获得了一种很直接的感受性与能量感。这种感受性诉诸于心理与情感的知觉,而与观念艺术所诉诸的理性、智识或逻辑的辨证迥异其趣。

展位号:C3-106、C3-107、C3-108、C3-109

美国知名的艺术史学者诺曼·布莱森(Norman
Bryson)在探讨西方绘画的“再现”(representational)传统时,曾以中国绘画作为对比,指出这两大传统在技巧、形式、表现以及美学上的极大差异。其中,他特别指出中国绘画对于笔墨的偏好,并举六朝谢赫(约活跃于6世纪中期)在其论画名著《古画品录》中所立“六法”的“骨法用笔”为例,印证中国绘画的基本美学倾向。相较于西洋古典绘画的再现传统,中国绘画对于笔墨表现的偏好,使其产生一种迥异于西方绘画传统的“演出”(performing)特质。布莱森所说的“演出”感,主要在于揭露中国水墨绘画当中,一种时时可见的“时间性”(temporality),而且能够让观者透过对绘画的观赏或阅读,“直证”或“直接显出”艺术家作画的时间过程(the
deictic time of the painting as process)。①

艺术家介绍

黄致阳很明显善用了布莱森在中国水墨绘画中所观察到的“演出感”、“时间性”与“直接性”等美学特质,将原本偏重表达神、气、意、韵等审美品位的传统笔墨痕迹,扭转为一种具有高度社会影射性与批判性的形象。就此而言,黄致阳成功地跨越了传统水墨的美感典律,将其发展为能够积极回应当代社会议题且与之对话的艺术形式。

姬子在创作,2015年1月19日

《形象生态》和《说法》两大系列的创作,树立了黄致阳进入20世纪90年代的基本艺术风格。1992年,黄致阳进一步发表以花和变体人形为主的作品。黄致阳以《花非花》为一系列以“花”为主题的创作命名,又以《形产房》或《拜根党》作为“似人非人”的变体人形之命名依据。要指出的是,“”乃是出于黄致阳自己所造的假字,原意有一部分是根据闽南语“疯狂”一词发音所作的转译。此一造字与命名,一方面是对90年代期间台湾整体社会的政治乱象与人心疯狂的讥讽评论。而《拜根党》的命名,也可以看成是艺术家对台湾社会整体人心沦入自我中心,同时,疯狂于物欲崇拜的整体风气,所提出的一种臧否之论。再者,“”字以“肖”作为偏旁,也暗示了画中形象固然肖似人形,实则却是一种“非人”之“人”。如此,“形”仅徒具人形的暗示,实则已是物化或突变的半人半虫的恐怖变体怪物。观者在这类的形体之中,看不到人性,看不到灵性,而只能感觉像是一种行尸走肉。黄致阳以类似自然生物的形态,让这类半人半虫的形体大量再生繁衍。对黄致阳来说,似乎只要空间许可,他甚至可以让这些变体的生物无限繁殖。到了1996年之后,黄致阳干脆以《Zoon》——意即“群体生物”——来命名这些形体,仿佛其自成族群,自有其呼息与整体的纪律。到了此一阶段,原本仍然具备充分造型美的植物纹理与造型,或是象征佛说法的形式母题,已然被颠覆与推翻。至此,水墨艺术亦摆脱了自古以来,以赏心悦目,以追求天人合一,以及以表现自然和谐作为终极目标的美学理想。

姬子(1941.03-2015.07)是当代中国的一名特殊艺术家:他的一生充满生活跌宕,50年代末开始研习绘画,直至生命最后一刻,五十多年矢志不渝,精钻绘画,探索新法。他做过各种苦累短工(50年代末至60年代中),又创建工艺美术厂(文革期间至80年代中),也曾南下深圳、西赴新疆,但绘画是他生命的支撑。80年代末放下一切,专务绘画研究,读书伏案,以“画不惊人死不休”来激励创新,以自然为师、以历史为镜、以当代为题,融汇中国经典绘画的要义和妙法,不惮于“笔墨的穷途末世论”,苦心孤诣,直指笔法与墨法,以期通向“墨道山水”的深邃。姬子是隐于民间的纯粹艺术家,如五代的荆浩,专心问道,承续着中国的绘画哲思传统,在晚年更是笔耕不缀,笔意精进、墨道飞扬,追求气势磅礴、浩瀚凛冽之气,创作大尺幅绘画几百余件。惜壮志未酬,英年遽然逝去,留下未尽的艺术探索宏愿。

无论是《花非花》、《拜根党》、《形产房》或是《Zoon》系列,大致都可以看成黄致阳在90年代期间,目睹了台湾社会巨大的流动与改变之后,所作的种种回应与批判。这些作品一方面发挥了水墨原本擅长的奔放书写,表现出水墨在纸上恣意挥洒的酣畅淋离感,另一方面,黄致阳也利用生物形体的塑造,形构出了一尊尊混合人虫形象的变体生物,而且尺幅巨大。就创作意识而言,这些变体生物再现了黄致阳此一时期对人性道德与价值的怀疑。除了批判台湾社会的物欲横流,他作品中的似人非人的变形生物形体,也是对于人心疯狂现象所作的一种社会集体肖像。1998年以降,黄致阳继《Zoon》系列之后,另外发展出《恋人絮语》系列。此一系列最初以《恋人集》命名,后来到了2001年4月间,在台北汉雅轩画廊展出时,已经正式更名为《恋人絮语》系列。此一名称系取自与法国学者罗兰.巴特(Roland
Barthes)同名的中译版著作。黄致阳在安排画册时,更特意从后者所著《恋人絮语》书中撷取语丝,以搭配其笔下所绘的成双成对的恋人组合。

姬子,灵境系列-三重天,83x121cm,2013

《恋人絮语》系列的表现手法与形象美学,以及黄致阳稍早完成的几个系列的画作,形成了鲜明的对立与对比。在过往的绘画系列当中,黄致阳对于形象的经营,主要以概念化和议题性为主,并不针对个别形象作个性化的描述。换句话说,以往那种似人非人的形象,主要出于一种主观的想象与变形,其所指涉或影射的乃是当代台湾社会整体的人性状态;相对地,来到《恋人絮语》系列,黄致阳舍弃了原来较为奔腾想象的形象美学,而转向一种比较近距离的个别纪实再现手法,同时,他用来再现形象的笔墨,也变得收敛许多。从原本粗犷潇洒的笔墨挥舞,比较具有变形主义特色的形体创造,以及透过这类形象所寓涵的自由而大胆的社会现象评述,如今,则改弦易辙为一种比较细致谨慎且精雕细琢的笔法风格,不但以具体的恋人模特儿作为形象再现的依据,同时,黄致阳在作品当中所传达的讯息,也变得较为内省,不但着墨于个人心理空间的描述,也偏向含情脉脉的心灵对话。如此,透过《恋人絮语》系列所侧重的“含情写意”特质,黄致阳的艺术方向,乃至于创作的关怀,已经明显从社会性与政治性转向心灵的美学。

姬子语录

黄致阳这种形象美学的转向,无疑泄漏了个人终极关怀的改变。20世纪90年代期间,原本巨大且具有纪念碑特质的阳刚且男性的形象表现,在充满了议题性、社会性、政治性,甚至带着浓厚的颠覆、抗争或反美学主张,如今,来到20世纪90年代末期,以至新世纪之初,黄致阳选择转向了较为细腻、柔软、温暖、感性、暗示性的形象美学。这种由外而内,由生猛冲撞而反刍内省,由淋漓挥洒而含蓄雕琢,由运动而定静,由扰动而抒情的美学调整,除了反映黄致阳个人心境的改变,同时,也进一步为他新的创作定下了新的调性。

姬子,灵境系列-无界人间一,83x121cm,2013

——有感尹伊的绘画艺术

《恋人絮语》系列回归到人性的基本关怀。针对当代社会人性主体失落与人文价值迷失的问题,黄致阳透过《恋人絮语》各式恋人组合的画作,似乎均有意着墨探讨。在《恋人絮语》系列画作当中,黄致阳显然有意透过一对又一对自愿作为模特儿的双人组合关系,重新为人存在的意义、人文的价值与精神赋予其仪式化的尊严。

“我的画,立名‘墨道山水’。道者,乾坤大道精神也。天地人化一、道物我通悟,是我的追求。”

认识尹伊是从她的画作开始的,记得第一次读到她的画是在中国工笔画大展、江苏省当代人物画名家作品展和第二届“徐悲鸿奖”中国画展上。去年,我在大型书画专业杂志《中国书画》2013年4期上读到了她文章“中国画的节奏”,从她那充满哲学思辨与对艺术节奏的独到阐发,以及她选登的几幅作品,对她有了更进一步了解。此次又读到了她近年来创作的几十幅精品力作,让我洗目清新,为此撩笔点墨解读思感一二。

2004年4月初,黄致阳发表另一套新的创作系列《千灵隐》。此一系列的套作延续着他90年代以来的基本形式语言,仍是以一个基本而且很低限的造型母题,不断用重复组构与堆叠的手法,来形塑其整体的展出面貌。原来《恋人絮语》中的仪式感,如今更进一步深化到《千灵隐》当中。很不同的是,人的形像已经解体。之前幽暗阴森的恐怖气息已然不见。观者眼前所凝视的已是一些宛如幻化或超越形体的“灵”。此“灵”仿佛一种异象,一方面使人蓦然想起黄致阳稍早在1989年所完成的《说法》系列。后者所引用的佛教典故或联想,同样在《千灵隐》中昭然若揭。“灵”意味着一种形体的超越,是摆脱躯体拘限的一种飘逸想象。这种从有形到无形的形象转化,亦是对有/无、实/虚的辩证。

“画要出大境界,表现那种宏浩雄阔的阳刚之美,画家应参透“穷理彻源,识心达本,湛然常寂,随感而通。”

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《千灵隐》属于一种对空灵美学的探索。在这些画作当中,黄致阳不但从佛教艺术的传统撷取了种种形式语汇及意味联想,同时,在拟造仪式与空间氛围的同时,他似乎更加善用了道教传统中比较神秘,乃至于泛灵信仰的一些质素。《千灵隐》的形象美学,一方面隐喻或象征着与佛性相关的性灵开悟,同时,黄致阳笔下这些形象化的“灵”,也富于通俗道教对“三昧真火”的形象联想。不但如此,这种“火”的联想,又与佛教点悟开示人性迷思的“明灯”象征相通。

“论画以省悟,行笔当归无。”

《小虫之恋》48x48cm

透过《千灵隐》系列画作,黄致阳似乎有意强调空灵的能量。他显然也刻意在画作当中,强化各种阵列的布局,如此,更加显出一种如巫觋、法师或灵媒般的姿态。通过能量的生发、凝聚与引导,黄致阳的《千灵隐》绘画系列明显朝向神秘主义的表现。

“从古至今,都是持‘以形写神’之观点。我反其道而行之,‘以神写形’是也。以‘形写神’是再现,‘以神写形’是表现。前者重客观;后者重主观。老子曰:‘反者道之动’。”

尹伊的作品,有着鲜明的创作个性与审美情趣:不论画幅大小,不论人物花鸟,也不论赋彩还是水墨线纹,她都能从高处、远处、大处和新奇处立意经营,并能贯穿到作画的始终,她的画清逸超脱、节律奔放、变化丰富、动与神会、意韵浓郁,格调明朗;其笔力紧劲连绵,刚柔相济,如春蚕吐丝,行云流水;其着色浓淡轻重,干净悦目,掌控自若,不僵不浮不躁,尤其是她善用睿智的眼光来审视题材和人物性格,并加以提炼,用心体悟表达;因而,她的这些画作无论从内容选择、艺术构思、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式等等,都有着一定的思想深度与艺术高度。

2006年之后,黄致阳毅然决定迁居北京,以此作为他发展下一阶段艺术生涯的舞台。如同他自20世纪80年代末期以来,长期栖居城市的边缘,即使到了北京,他依旧选择目前仍较偏远的地带作为起居与创作之所。无论出于自觉或不自觉,刻意或不得已的选择,黄致阳长期栖居边缘的状态,也使他在以城市作为论述的主题时,较容易发展出一种旁观的视野。

“墨道山水画实质是把中国的哲学精神转化为中国的艺术精神的全过程的体验。”

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在此之前,黄致阳出生于台北,长成于台北,更亲身经历了台湾社会从解严前到解严后的剧烈变化。正因为自己也在其中养成,即使他长期栖居在台北城市的边缘,然而,身为一个观察城市与人性现象的艺术家,他在此一时期所完成的台湾社会集体肖像,却很难不带情感,也很难不因为身历其中而有观感,进而形成强烈的批判。相较于前,黄致阳在北京的身分与处境则明显有所不同。再者,如今年过四十,黄致阳已非昔日年少气盛血气方刚的桀骜不驯者。

“墨道山水画中的宇宙自然形象,蕴含迹化着自我净化的情怀,也即是人格修养的有机内容,不仅是向自然投射的情怀,也是我内在生命与宇宙精神的化合情怀,体现着我对自然的宇宙观。”

尹伊作品《蝶恋花》   48x48cm

以他目前在北京的情境而论,黄致阳是个道道地地的外来者。他所居住的地带也是北京的郊区,其生活景观连带举目所见,自然不同于城中都会。无论是作为一个外来者的身分,或是从城市边缘的视角来看,北京相对于黄致阳,彼此都是一种“他者”的关系。而这种“他者”的状态,建立在陌生、疏离以及尚未互融的心理基础之上。正是因为这样的情境,使得黄致阳作为一个初来乍到的艺术家,反而能够从一种新鲜好奇的第三者视野,画出个人眼睛之所见与身体之所感。

姬子,灵境系列-无界人间二,83x121cm,2013

览读一个画家的作品,不仅要观其画面经营的构成与气象,察其笔墨功力,感其设色掌控,更重要的是要透过线纹造型与水墨色彩看到画家的艺术情致与精神家园,以及画家的所思、所乐、所忧、所悲、所愤、所意韵、所境界、所求索,洞悉画家的艺术创作是否达到了如九方皋相马:“在其内而忘其外,得其精而忘其粗。”尹伊正是这样一位的善于捕捉、善于创作,善于表达的优秀的画家。

由于有着这样一层美学距离,黄致阳以旁观北京城市和侧写住居周遭所见现象为题的画作,也就不再是近距离直接的社会批判,而比较像是采风式的社会生物标本搜集。如果说黄致阳20世纪90年代的创作是针对台湾社会的人性集体变迁,所提出的批判论述,其中带着浓厚的第一人称观点,那么如今,黄致阳以北京为对象,其观点当属第三人称,而且含有某种文化社会人类学式的观察视角。

评论节选

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回溯黄致阳自20世纪80年代末期开始崛起艺坛以来,其作品的表现虽然历经许多阶段,展现多元丰富的面貌,然而,深入其根柢,探究其创作的核心内里,却有其万变不离其宗的本质。简单地说,这种本质即是一种对于原生力量或能量的好奇与探索,而表现在艺术的感性形式上,则是黄致阳作品形象中随时可见的“生物性”。

姬子,混元系列之一,96x90cm,纸本水墨,2010

尹伊作品《芬芳》68x68cm

黄致阳选择沿用《Zoon》的系列名称,以《Zoon——北京生物》为他的新作命名,明显延续了他在1990年期间具体成形的“社会集体肖像”概念。黄致阳在创作自述中指出,他把北京视为“一个巨大的生命能量场”,他在空气中嗅到此一城市弥漫着人的“破坏力”与“骚动”,更在当地的环境现状之中,感受到“狂乱不安”的“危机”。在他看来,北京“混合”了“外来”与“既有”,“新来”与“旧到”,是一个“巨大”且持续“加速”的“不断变异转动的空间”。没有例外地,黄致阳也在该地感受到了一股欲望强烈的生物性。按照他自己的描述:这是一个“高等低等没有等差之区别”的城市,他们共同“都在这个场域里混生”。透过水墨风格的表现,黄致阳试图将自己对北京复杂的观感做出感性的呈现。他将纸绢的尺幅放大到超过人等身比例的四米高度,运用极具煽动力的笔墨,在画面上往复来回,时而透过线性的笔意,或是墨痕的滴洒,使观者感受其缓急、轻重与快慢。就在这时间性的来回之间,黄致阳创造出了一种变形的空间。而这空间糅杂了人的身体与自然花树,更时而是两者的混种与变体。在抽象与再现之间,黄致阳走出了一种混合心理空间与现实空间的风格。

姬子,混元系列之二,96x90cm,纸本水墨,2010

尹伊是一个有着深厚中国画传统功力和西画造型构成能力,以及有着审美学术鉴赏能力的画家。从她的诸多作品中,轻松地看到她对中国画笔墨技法的掌控和经过学院训练的造型能力。她的《古调新韵》整个画面构成繁复有序,人物环境错落有致,有主有次,有近有远,有重有轻,八个人物神情生动又各抒心迹,其画面色调清雅和美,与画作描绘的物象融为一气,可谓意境溢美,气韵生动,格趣高雅,让人观之心振目悦。潘天寿先生曾言:“意境、气韵、格趣”三个范畴是中国画的最高境界。意境就是情与境的统一,在绘画中就是要求以形写神,以境达情,现实生活与画家思想感情在画中水乳交融,表现出诗情画意的意境。气韵是物象神情与物象内在的力与美,在绘画上就是画家笔墨线条的力道、古拙、老辣、飘逸、抑扬顿挫、节奏的美感与墨色的韵味。格趣是对题材的选择、对内容提炼,是表达内心的感悟,具体在绘画中就是立意、造型、构图、笔墨、色调,以及新颖独特构成经营,高尚流畅的风格、趣味、格调等等。尹伊的许多画作在这些方面作了很好的探求与实践。如《为人民服务》,构思奇特,画面上的女孩,充满现代的元素与意识,却是用极其传统笔墨精巧地表现出来,画作古雅纯净又动人眼球。《高原精灵》、《逗》、《欢乐谷》,用熟练而传统的线描与淡雅的色彩,巧妙把现实与幻境的空间交错分割,所表达的人物即现实又浪漫迷幻,充满浪漫色彩。通观她的这些画作,清晰地看到虽有着西画的构成与元素,却处处现显着浓郁的中国画味道,堪称妙品。

在北京完成的这批近作当中,黄致阳为笔墨赋予了更细腻与更多转折的变化。速度的动能也更加显露且细致。不但如此,书写性与叙事性的用笔也达到了更好的平衡。较之90年代期间较属意识形态批判且笔墨较为单一的风格表现,《Zoon——北京生物》系列的形象丰富度,明显更上一层楼,同时,也展现了黄致阳控制或收放身体能量的成熟度,使得他的作品在粗犷与狂肆之中,却仍能不掩内敛、婉约与韵致。

姬子作品的千山万壑沸腾着、震颤着,若湍流急水。人们感受到巨龙正处在焦灼的睡眠中。当它们苏醒之时,必纵身跃起。这些作品具有同样的野性感,差不多是原始感……这些绘画作品的实际笔触是否实际上传递了一个完全不同的世界?

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整体而言,黄致阳以《Zoon——北京生物》作为他移居北京之后的初试啼声之作,不但延续了他过往一贯以来对城市与人性原欲的观照,新作的规模与能量也比昔日更胜一筹,同时,更迈向了个人风格的成熟期。

——美国著名艺术评论家、美学家阿瑟·C·丹托

尹伊作品《芬芳》系列2  68x68cm

《Zoon——密视》是黄致阳2008年最新发表的系列。有别于他最近两年在北京所完成的大量以单色水墨为主的《Zoon——北京生物》,如今的《Zoon——密视》系列尝试在原来较为抒情写意的笔墨基底之上,进行层层叠叠的彩墨挥洒。同时,因为运用了大量的水分,画面上形成了不同彩度的颜色,在不同的时间先后,逐层地渗透或沁入纸心,使得完成后的作品,产生了带有丰富色彩层次的覆盖效果。

姬子,混元系列之三,96x90cm,纸本水墨,2010

通读尹伊画作中的人物,你会感受到她是一个深得中国画笔墨的画家,一个线描高手,一个骨法用笔的行家。

同样都是出于表现主义的手段,稍早的《Zoon——北京生物》展现了一种形象的原生感与质朴性。在视觉的呈现上,仿佛单细胞式的造形母题经过不断的复制、变异与衍生之后,形塑为有机的拟人花树形体。到了《Zoon——密视》系列之后,原来以单色水墨谱构而成的拟人花树形体,进一步变成了画面最基本也最本质性的“骨法用笔”。含有大量水分冲刷的层叠彩墨,形塑了一种铺天盖地的视觉印象。此一效果,使得原本以“骨法用笔”所完成的拟人花树形体,反倒受到遮蔽,成了若隐若现,甚至产生了一种即将消失,而且是被掩没的危机。就视觉心理的效果而言,黄致阳的《Zoon——密视》系列新作更加凸显了不断覆盖而来的压抑与窒息感。

姬子,混元系列之四,96x90cm,纸本水墨,2010

观画如观人。尹伊的人物作品显现她的纯净的品格,丰富的感情,对物象感受与感悟,对生活的洞察与体验,对艺术的追求与探索。她的人物画,有着自己的独到理解与表达,无论重彩还是淡墨,其线条与色彩都做到了浑然一体,形成了画面的整体美。对她了解的人都知道,尹伊在线描上下过苦功,她的线描用力匀缓,徐徐而行,收放自如,干净流畅;许多地方的处理,是根据所描绘物象的品质而定,其线条时而饱满含蓄,圆润飘逸,时而粗细有变,刚柔相济,时而轻重得当,虚实相交,浓淡对比,或抑或扬,或顿或挫,浑然一气,完全是为塑造的物象而量身打造。如果说这些活灵活现的人物,是她笔下的人物,不如说是她心灵悟透的理想中的人物。

事实上,黄致阳作品中的色彩表现,早自80年代末期以来,就时而可见于变形花卉的题材,譬如《形象生态》系列(1988)以及《花非花》系列(1992)。这一类的表现,在在与他居住在台北盆地边缘的阳明山边有关。当时,他从自然界的植物生态当中,吸取颇多视觉的灵感与联想。耐人寻味的是,虽然借镜于大自然,黄致阳对于色彩的运用,却南辕北辙地倾向于极为人工化的鲜艳用色,而且近乎刻意地表现出不自然的艳俗对比。

姬子的水墨,出自传统,但又不拘传统,来自自然,但又超越自然。在笔墨方面,他能够自由运用积墨皴染,表现出生动大化的云水形象,元气淋漓。但在构图方面,他却超越了时下山水画以自然山水丘壑为构图模版的写实路线,而是自由组合山川万物,疾云劲水,冰川荒漠,其中有日月若出其里,有异光照亮洞穴,有石柱自天而垂。不仅使我感受到亘古洪荒的苍茫之气,而且还产生了现代科幻大片那种宇宙寂寥。

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1998年,他曾在阳明山的“草山文化行馆”参与以“台北后花园”命名的策划展。在展览当中,他以绿色的毛毡地毯,将历史性官邸建物的屋顶与墙面覆盖起来,并命名为“绿光”。毛毡地毯其实是工业制品,而这种工业性的刺眼的“绿”,与阳明山大自然的“绿”,形成了一种矛盾性的对立。后者予人一种舒服而自然的呼吸,前者则完全是工业量产制品,不但用色人工而突兀,黄致阳更用它来进行一种近乎暴力的包覆,阻断了人与历史之间的对话可能,更形成了一片自然中的不自然甚至反自然。如此以“自然”为手段,黄致阳实际进行的却是对于社会生态与人文地景的具体反思。

——中央美院美术理论教授

尹伊作品《芬芳》系列3 68x68cm

在《绿光》装置作品之后,黄致阳对于自然界的绿色生态,持续保持着高度的兴趣。2000年之后,他进一步从生命艺术的角度,尝试直接将自然现象挪移至艺术展场之中。2001年的《地衣》装置就是此一类型的创作。另外,他也透过显微镜进行拍摄,记录水中菌类微生物的活动样态,并将其发展为《生物风景》(I
am a cute
germs)影像装置。由此似乎也可以看出,苔藓类与菌类生物的生长及形象生态,在黄致阳的创作尝试当中,一直都扮演着微妙的角色。

著名艺术批评家

线描是中国画表现艺术物象的重要方法,它不仅是造型的手段,也是表现内容抒发情感的艺术手段,是中国画特有的艺术技法。尹伊的线描笔法,汲取了许多传统精髓,可以看到她师古的脉络:顾恺之、陆探微、吴道子、张萱、周昉、陈洪授等等,皇家宫廷派、有现代院体派、亦有传统精粹,还有民间艺术等等,诸多的营养滋润与培育,加上她的勤奋好学与灵性,在她的许多作品中,清晰地看到,她不受自然物象形体的拘泥,而是对客观物象的强烈感受,是艺术的阐扬、是意象的抒发,是心灵的创造。她特别注重笔法的变化和统一,如线描的长短、粗细、疏密、阴阳顿措,以及运笔的轻重、疾徐、虚实,往往是连绵不断,一气呵成,称得上是意笔线描。《剪花》、《远方的客人请你喝杯酒》、《天使在通话》、《观音》系列等,其线纹变化丰富:“高古游丝”、“曹衣出水”、“吴带当风”等十八描中经典手法,在不同的物象与画面营造中,表现的恰到好处,她行笔落墨,力度、速度具有丰姿,充满情感,笔墨洒脱有力,气势神韵,凝炼酣畅,轻重徐疾,浓淡相宜、对比节奏,笔笔生发,笔笔精到,整个画面且无一落败之处。尤其是她在《远方的客人请喝一杯》等画中人物的发丝和发饰的处理,富于明快的运动感、质感和节奏感,,干净精道、准确优美地表达出画家心中的唯美物象。