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对危险的认同与警觉——关于黄致阳水墨绘画和装置的实验

关于“实验水墨”这个概念在中国有很多争论,也有较多的歧义。我理解的“实验”一词,它比较中性,不带有太多的政治、意识形态的成分,而且融合性很大。它既包含艺术家对艺术的个人立场和态度,也包括从内容到形态、从语言到媒介、从展览空间到陈列等方式的各种实验。当然任何艺术创造都可以说是某种实验,但我们可以区别两种基木的实验方式:一种是某一艺术传统内部的实验,一种是传统之外的实验。传统内部的实验是对这个传统,如中国画、油画等以往画种概念的自身语言和风格的不断提升和丰富;
传统外部的实验则注重的是对现存艺术系统的重新定义,所希望达到的是审美观念、趣味、传统画种、表达方式之间的相互打破,包括对所谓艺术语言的重新定义。所以它不仅仅是对某一画种审美或语言的完美化,且也是带有某种革命性的超越。这种“实验性”是我判断“实验水墨”的标准之一。

  初见李纲老师的作品,可能会颠覆你对“水墨”作品的固有观念。在整幅作品中,你看不到艺术家具体描绘的形象,他彻底抛弃了传统的用笔,取而代之的是一切可以造成水墨痕迹的物品,把物的印记和甩滴渲染结合起来,呈现出某些“象形”的墨迹渲染,很抽象,看似随性为之,但是那些被重复的印记,早已在作品中弥漫成精神的符号。

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与现实接轨,然后悖反

  著名批评家范迪安曾这样评论艺术家李纲的作品:李纲对艺术的态度首先别具一路。他在艺术上表现出一种“放松”的姿态,这种姿态似乎贯穿着他从事实验水墨的开始到今天,而且愈发透溢出“无为”的感觉。以“无为”的意识面对实际要投入力气的当代艺术课题,这是一种正题反解的策略,在李纲那里,也是他的性格和性情所在。但“无为”不是不作为,只是他重新思考了艺术的本质和本来价值,在某种程度上,他的水墨实验一开始就进入抽象形态,这与西方抽象绘画的主旨一样,都是试图在具象的图像世界之外建立一个绘画本身的世界,使绘画得以“独立”地“存在”。

展览现场 王璜生(左)在与朋友交谈

另一个标准是艺术家的个人创作与时代的关系问题,就是我们通常所说的“笔墨当随时代”,即水墨艺术在当代文化语境中如何寻求、建构当代价值判断的新可能性,以及水墨艺术在当代转型过程中的创新与边界等等,已成为实验水墨创作亟待解决的问题。在我看来,每一个历史阶段的文化形态都会相应地产生不同于以往的观念和话语表达,在艺术上的表现更是如此,随着时间、历史的推移,人们对人文领域认知的深化和新媒介的发明与应用,在观念、样式、语言方式上也随之发生一系列新的变化。判断一位艺术家作品的意义或价值在于其作品的表现,是否与他自身的生存环境、成长经验和他个人的或集体的记忆有一个较为直接的联系;
同时,造种联系是否与当下的文化情境或文化生态有一个转换的对应点,并依此思考、测度现实的变化,以及由此反映出艺术家对现实的态度或立场。再深入分析下去,就涉及到艺术家创作中题材的选择、文化资源的利用、媒介的把握和话语方式等具体的细节内容。当然,这种细节是以其创作观念为基础的,即在创作意识上的现实文化针对性。这就又引出对当代艺术家身分概念的理解。真正含义的艺术家是以视觉造型的方式和手法,以探索性和批判性的立场和态度,通过思考、反省来表达对所处的社会生存环境、内心体验、人文关怀的终极诉求为归旨,强调的是与现实社会的某种疏离的边缘的姿态,发出一种与现有社会秩序、时尚潮流相悖反的声音。倘若按此标准,许多艺术家带有个人化的、唯美的小品性创作就不在讨论的范围内了。或者说,对众多痴迷于传统笔墨技法和所谓意境的水墨画家而言,那只是对当代文化境遇的一种逃避,一帖涤除现实喧嚣的清凉剂。“逃避”似乎是它唯一的当代性表现,而且是一种廉价的与当代之间的关系。他们的探索只是停留在材料和题材以及语言变化的有限实验之中,在观念上还是延续或延伸着美术史上已有的审美意识、越味而无法超越。

  李纲的“放松”,就在于他完全跨越了水墨的造型而进入水墨的构造,排除了具体形象对表达的局限和干扰,直入“非形象”也即“非造型”的境界。但是,他的“非造型”不是抛弃形象,而是将没有现实联想和象征指意的想象构筑成作品的图式。在他的作品中,出现的是一种种形的秩序,这种秩序有着自足的性质和内在的“完形”的倾向。在李纲那里,这些构造的元素通常被称为“水墨元素”。在我看来,这些“元素”不是指孤立的个体,而是一种画面上组合的整体,犹如一个个细胞的分子图或基因组,它们的生成一方面带有很大的偶发性和随意性,另一方面,则带有生命自发生成的秩序性和有机性。从这方面,可以看出李纲的艺术与那些堪称绝对与纯粹的抽象绘画同出一种观念,也即将自己对于现实大千世界的感觉转化为绘画的秩序。这种秩序属于精神的世界,他在那里沉浸和冥想,使得作品出现自足的结构。

2015年5月1日下午,《锋·线》王璜生新水墨实验展在央美国际画廊开幕,今天虽然是五一假期的第一天,但是对于艺术爱好者来说,他们并没有选择外出游玩,而是在这个假期选择来到草场地艺术区接受艺术的洗礼,此外,在展览现场我们也看到很多中央美院的师生前来观展。

尊重传统、颠覆观念

  早在 2012 年,“传模移写——李纲实验水墨作品展
”开幕之时,策展人皮力曾谈到:我们将“传模移写”作为李纲这个展览的题目主要有两个考虑。一个考虑是李纲将“印”作为一种主要的结构手法;这些作品共同的面貌是使用了很多实物拓印,或者通过折叠宣纸进行有规律的印染。这是对于“传模移写”的一个引申意义上的使用。而另一个考虑则是从谢赫的六法出发。今天在李纲这些以“印”为主要手段的作品中,其实是现成品为中介,对于物质世界进行质感上的“转译”,而从而形成一些非常“精神性”的图像。因此,我觉得李纲这些可以被称作“实验水墨”的作品,其实在某种程度上延续中国水墨的内在文脉。这种文脉的延续不是简单的体现为水和墨,而是体现为物质、质感、图像和画面以及精神世界之间的转换。而这种转换既是方法论,也是一种观念。在李纲这里,“传模移写”不再是自我内心世界的意识和图像之间的流动,而是外部世界(现成品)和内心世界的意识(观念)与图像(抽象语言)这三者之间的流动,它们是工业化时代的“心印”,也因此更加当代。

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我在此谈及上述的看法,并不是说黄致阳的水墨绘画和装置创作被我定位在“实验水墨”的范畴内,而是试图说明当代艺术家都面临着这样的一种现实文化处境。具体来说,就他的作品而言,我发现有二点非常值得探讨。

  李纲的这些作品与当代水墨中的张力表现之间的是一种对抗关系,他的作品是对于抽象语言的回归,他要祛除的是当代水墨中的弥漫已久的“情绪幻觉”,而这个情绪幻觉,恰恰是当代水墨和传统水墨之间一根脐带。或许实验水墨经过几十年的发展,现在是剪除它的时候了。从这个角度上说,不谈水墨中气韵和神通,而将六法之末法作为一个方法和观念的开端,其实是有些象征意义的。

王璜生、王庆松、谭平正在对线性绘画语言进行交流

一是黄致阳的艺术创作虽然放弃了传统文人画的笔性规范.,但仍然坚持使用中国的水墨。从表面上看,造点具有承传的意义或对传统的尊重,其实要真正和“当代”发生关系,就不必强调把笔墨性本身视为一个前提,或者将其视为一个思考的因素。中国传统绘画艺术的手段就是毛笔、墨、宣纸、绢等材料,在图像技术处理相当发达的今天,艺术家可选择的技能手段和材料似乎已不在话下。而且中国传统水墨艺术形成了一套非常完善的评价体系,所以要变革,必须在观念、概念上有所变化,这是水墨画家面临的主要难题,如同中国传统京剧的程式化一样。也许真正对传统水墨发挥颠覆性作用的是艺术创作的观念和方法论,才能使当代艺术创作带有一种本质意义上的推进。

  2017 年 11 月 18 日到 2017 年 11 月30
日,“色是相关——李纲实验水墨展”于广州市 E5
艺术馆正式展出,在艺术家李纲本次全新个展完美落幕之际,艺术家李纲接受了新浪当代艺术频道记者的专访:

据悉,此次展览由央美国际项目空间联合策展人梁克刚担任策展重任,可以说是针对王璜生个人创作的一次“麻雀虽小五脏俱全”式的个案梳理。展览作品中不仅有他硕果仅存异常珍贵的一张早期作品惊艳亮相,还有近十年来几次重要个展中推出的代表性节点作品,同时还有王璜生先生最近刚刚研创出来的“秘密武器”也与大家首次见面,这次位于北京草场地央美国际展厅的“锋线——王璜生新水墨实验”展虽然规模不大,却几乎涵盖了王璜生先生三十余年来个人创作历程的重要节点,其中一张创作于1985年带有强烈的现代主义理念的实验水墨作品更是首次亮相。除此之外,这次的王璜生个展同时也是已经持续了两年的大型国际艺术巡展项目《无常之常》展的核心参展艺术家个案研究系列的首发展览,未来还将陆续推出其他优秀艺术家的个案研究项目。

潜伏暗藏的危机

  新浪当代:当代艺术是一个潮流,包括传统的水墨,也在向当代实验水墨进行着创新,范迪安教授认为您在实验水墨这个领域沉浸了多年,您了解实验水墨发展的状况和同道们的实验方式,实验不同方法,您建立了自己独特的一套水墨经验,您的艺术呈现出,从观念到方式都独立自为的状态,为实验水墨增添了崭新的一个呈现的方式,您在探索中建立起来的方法论意义很值得关注和分析,那么您如何理解当下水墨艺术的创新性。

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从这个意义上来说,我以为黄致阳的艺术创作正是试图在观念、样式及语言方式上带有超越传统规范和模式的实验艺术。从他作品的主题和观念来看,其针对所谓现代化过程所引发人的内心焦虑与恐慌,并于作品中暗藏着“危机”的概念。现代化的影响涉及人类生活的各个领域,尤其体现在认识论上对于主体无限能力的崇拜以及经济领域对于自然资源无节制的开发,这正是现代化得以滋生的土壤。当现代化以其动人的诱惑和无以复加的趋势向我们呼啸走来时,它高高擎起的正是科学这面大旗。科学的价值观向我们保证,科学提供世界的真相,它是超文化的,没有阶级性、民族性,甚至也没有时代性。这种观念为文化的全球化提供了哲学基础。潜隐于人类现代化背后的“危机”正是这种现象的表征所在。而艺术家创作的动力是现实与艺术家内心的冲突,它检验艺术家的人文关怀和价值取向,它潜伏在视觉形象的深处,成为精神的张力。

  李纲:可以在“传统”这个方法上面,做的很当代,可以借助对当下的文化问题,或者是当代人的思考和理解去做。所谓的“当代”跟“传统艺术”不仅仅是针媒材跟方法,它主要还是思想,你问题里提到的“传统艺术”,必须要回到具体的语境。我们这个时代是一个工业社会,是一个信息社会,我们不可能回到农耕时代了,工业社会,信息社会,农耕时代所产生的艺术状态是截然不同的。我们这个状态下和生活在这里的人共同的生长过程中所形成的产物——他所创造的艺术,指向性都是这个特定的时代所产生的具体文化形态,所做出的思考。

王璜生与蜂巢当代艺术中心负责人夏季风

我们可以从黄致阳的水墨绘画《北京生物》(2006——2007)系列等作品中看出,自然生态的变化所导致人的内心扭曲。中国传统文人绘画是将个人的人生经验寄寓在自然的山水、花鸟之中,而黄致阳却将絮状的笔触复数般地点染在人的躯体中,或将自然植物的缠枝叶脉夸张地布满尺幅巨大的半生宣纸上。当我在他的工作室面对这些“张牙舞爪”的植物、花卉时,他在画面中所营造的空间痕迹,这些彷佛是现实空间中奇妙的植物隐喻性地显示着,他或我们在物欲横流中纠缠与被纠缠、欲挣脱又无法挣脱的尴尬处境。植物被扭曲放大的逼真性正是他对现实的内心焦虑、精神紧张的真实写照,实际上也是对当下现实的混浊,人的欲望无所抑制的直接象征。从这点来看,黄致阳对中国传统的继承还是经过相当的思考、批判和转换的。

  新浪当代:那么,您如何理解,在这个创新的过程中,艺术家应该具备哪些思考?

艺术家王璜生多年来研究当代水墨语音的可能性,他不仅把水墨从二维空间拓展到三维甚至还在尝试思维的实验,在创作语言中对线性的实验上,他也有着独特的见解和感受,正如他在采访中表示“这些线条的游动处在一种自在、自由的状态,是对中国笔墨的把握,也是一种修为的结果,但是当下社会更加强调自我,随心所欲。能把两者结合,是我努力的方向。一个艺术家要寻找出属于自己的一种艺术样态,是很困难的事。”

尽管他不是简单直接地表现真实现实中某一层面的复杂,但这也许反而成就了他的创作,使之具有一种超验性的抽象表现。因为远离现实使他的艺术保留了抽象的细微末节,凸显了作品自身的神秘性。我们在观看他的作品时也常常会遭遇到这样的细微末节,比如他的《花非花》、《猩猩人类》、《千灵隐》等等。他是从个人现实的经验中剪裁一些枝叶的片断去表现他体验到的危机感,尽管造型体验带有梦魇的记忆,所以他将植物的蔓枝处理成有些萧飒、诡异的感觉。从这一点来说,他又是非常真实的,他真实地表现了梦魇状态下的内心世界,可谓是一种在内心折射的抽象现实。这不仅是具象表现了自然的形态,更重要的是再现了人与自然与社会关系的沧桑,并依此来关注现实危机下个人的命运,或许也导致了观看者种种认同危机的伤感情怀。

  李纲:作为艺术家,创新的过程,可以说既简单又复杂。因为,艺术没有一个很固定的模板,所以它没有告诉你要怎么去做。艺术家就是生活在这个社会的一个普通人,但是他的表达就是以艺术的方式出现,艺术家的呈现方式跟文学家或其他的艺术门类的呈现方法不一样,但是我觉得他们对于思考问题的点还是一样的。

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装置艺术延伸实验

  新浪当代 :
范迪安教授曾谈到:“水墨作为绘画的样式的传统特征,本身就兼具抽象性,水墨媒介特性也具有兼顾的局限性”,那么您是如何彻底地打破这种局限性,呈现出您作品的独特性的呢?

展览现场 艺术家谭平正在观展