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何桂彦:虚幻的偶像-大众文化与开支时期的在天有灵

这个标题里看起来有三个矛盾的词汇。梦想成真替换成梦想成假,这就失去了梦想的意义。用美丽限定告诫也颇显不着调。严厉、严肃、义正词严等等更符合告诫的社会内涵。但这三个看似矛盾的问题恰恰是我所认为的艺术家江衡创作的意义所在以及解决问题的方法。

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江衡的作品漂亮、美艳,有人说像美人月份牌,弥漫着动人的小布尔乔亚情调,爱的伤痛、思恋之痛并快乐着享乐着。他的绘制方法是广告平涂加上颜色覆盖,类似广告画,色调明确、单纯、跳跃。图像的妖娆多姿基本上来源于图像泛滥让人百看不厌却又仍然一无所获的电视图像、影视明星照。人物的可识别性介于耳熟能详的明星与青春梦想期的妙龄女郎之间,似谁又谁都不似。我们很容易对此下断论:肤浅、流行、表面、卡通,类似看图识字的文化。应该说,江衡依然在沿着卡通一代的社会学与文化学的创作选择道路上拓进着。所谓卡通便是简单、通俗易懂的对与错、正义与邪恶而总是正义一方胜利的常识故事。

艺术家江衡的作品

从差不多画了七至八年之久的《美人鱼》系列到2006年前后的《散落的物品》,再到目前的《蝴蝶飞飞》系列,他依然贯彻最初的创作路子。但图像的表现却有了社会学与人文学更丰富更深刻的内涵。最初均是青春美少女们关于美丽和青春、关于享受青春、关于享乐生命美丽的卡通童话,即广告化、样式化,又带有个人的青春过剩和对年轻生命资源的肆意挥霍以及滥情迷情伤情之类。因此,那时的卡通颇多自我的宣泄与感受性的视觉迷恋。我10多年前曾用关于迷失的自我去概括他那个时段的创作特征。近两年来,江衡创作的蝴蝶飞飞系列中,感受性的描述减少,而对这种流行图像的卡通化处理有了更具体层次的社会人文意义。

澳门微尼斯人手机版,20世纪90年代中期,广州的一批年轻艺术家掀起了卡通绘画的第一波浪潮。作为一种新的艺术潮流,卡通一代与北京的艳俗艺术形成了南北两翼,为90年代中期当代架上绘画的发展带来了新的可能性。江衡既是早期卡通一代的代表性艺术家,也是整个卡通艺术浪潮的参与者与见证者。十年以后,虽然老卡通已淡出了我们的视野,但是,言说大众文化与消费时代的创作却仍在继续,而且它们所要讨论的问题早已超越了单纯风格化的卡通本身。

法国社会学家与文化学家波德里亚在《象征交换与死亡》一书里指出这类时尚图像的当代文化特征:全部时尚广告就是绘制了这样一张自我色情的爱情地图:你们负责自己的身体,你们应该开发它,你们应该向它投资不是根据享乐的命令投资,而是根据大众模式反映的符号命令投资,根据某种魅力流程图投资。此处的奇怪策略是身体和情感的投资转变为身体和性感的表演。原因在于这种身体的自恋依附于身体作为价值而受到的操纵。

事实上,在90年代初,不管是大众文化还是风格化的卡通,它们多少都是作为前卫性的话语而出现的。这种前卫性既体现在对政治意识形态的背离上,也体现在开辟了一种新的艺术方向上。当然,这种前卫性主要是由当时特定的政治文化语境所赋予的。从内部的政治文化环境看,在经历了1989年的反资产阶级自由化和由此引发的政治风波后,伴随着80年代初改革开放而来的文化反叛与现代主义艺术运动并没有能够高歌猛进,反而就此走向终结,或者说进入了沉潜状态。与此同时,外部的政治文化语境也发生了急剧的改变,柏林墙的倒塌与东欧的巨变非但没有缓解中国国内的政治气氛,反而是后冷战时期对和平演变的警惕与担心不断触动着人们绷紧的神经。就艺术领域而言,1989年的现代艺术展实质为80年代的现代艺术运动唱响了挽歌,此后,艺术家们逐渐认识到,新潮时期那种空洞的理想主义和简单地以模仿西方现代主义风格来表达作品的先锋性,最终是无法解决中国现实的文化现代性问题的。在这种情况下,当代艺术一方面需要反思自身,与新潮美术的宏大叙事保持距离,另一方面是要逃离政治意识形态的束缚,重新为当代艺术寻找出路。

我的看法是,假如这种操纵能为身体性的公众展示和自我表演获得足够惊羡的目光,能形成观看和凝视的无比巨大的经济价值,是难以找到拒绝者的。这才是根本。正是有这样的梦想成真的允诺,才会有看似自我情色(我故意改过了)的梦想成真的实际上是梦想成假的梦工厂的生产。

90年代初的艺术界相对平静,既没有涌现出新的美术运动,也没有出现激进的艺术宣言。但是,这种平静的背后也隐藏着新的发展潜流,尽管它们还处于悄无声息的状态,还没有引起美术界的普遍关注。1992年前后,新生代、玩世现实主义、政治波普基本上为90年代的当代架上绘画勾勒出了三条不同的发展路径。其后,卡通一代也开始进入人们的视野。如果说前面的三种艺术风格还多少与80年代的现代美术运动保持着内在联系的话,那么,卡通一代与此前的创作传统则是完全断裂的,是艺术转型期的产物。不仅如此,作为一种新的艺术风格,卡通表征的是当代文化的转向,而与卡通相伴的大众文化则因对此前政治意识形态的反拨而具有了某些前卫文化的特征。

江衡的《蝴蝶飞飞》系列说的正是这个充斥在我们图像世界的潜规则。

当然,大众文化和消费社会能成为一种影响艺术创作的话语仍有其历史必然性。1992年以来,不可扭转的改革开放不仅为市场经济的发展做出了保障,而且为大众文化、消费文化的兴盛创造了有利的条件。与此同时,社会转型期所出现的一些文化、社会现象慢慢衍生为支撑卡通一代的话语,譬如作为中国改革开放的前沿阵地,广东是中国市场经济的风向标,而作为市场经济改革过程中凸现的文化症候商业文化、消费社会,以及都市生存等都能为这种艺术潮流的出现提供社会学的依据。不过,即便说这些话语的产生均有其社会学的基础,但在90年代初特定的历史语境下,作为一种文化话语,大众文化和消费社会不仅能对此前弥散在中国社会与艺术领域中的意识形态产生强大的消解作用,而且能成为告别意识形态的象征,成为中国社会转型与变革进程中的一个重要标志。不仅如此,大众文化对政治意识形态的消解作用在此刻还被放大了,新的社会语境使其在这一历史进程中多少扮演了前卫文化的角色。

这既不违法也不有违于经济与市场法则:你们有着窥视美艳身体的不可抑制的欲望,她们有着青春永驻的自我渴求,挖掘出金矿银矿也便是当代智者的工作了。

江衡早期的创作是对90年代初大众文化与消费社会的话语所做的延伸,仅仅在很短的时间内,他就成为了这个艺术潮流中的代表性艺术家。在早期的《游戏系列》中,观众可以看到很多沉迷在游戏中的青年,同时画面上也出现了许多与游戏机相关的主题与场景。如果说这批作品更多的是从个体日常的生活体验,以及消费社会的生存状态出发的话,那么,从90年代中期的《美女鱼系列》开始,作品对消费主题的强调就已超越了个体的体验,而是想通过它们,来言说、表达生于70或80后一代青年人共同的生活印记。这一转变最终让作品多了一个时间和社会学的维度,即艺术家对消费社会的关注也不仅仅只局限于个体,也不局限在社会反映论的层面,而是让消费社会与时代发生关系,与年轻一代的生活经验、生存感受联系起来。

这或许又可说成是古代青春成人仪式梦想未来的当代科技版。古代的成人仪式用巫术、用血祭、用某种对身体的伤害实现关于梦想美好未来的承诺。而我们在现代关于美丽童话的时尚媒介和流行图像中所陈述的是借助药物化青春和技术化身体所实现的身体之梦。不同的是,巫术是以上帝和神的名义对身体的摧残仪式实现允诺,现代是以诱导和美丽的永不衰败的科技允诺去挖掘消费陷阱。

很显然,大众文化和消费社会从最初出现就有一种相互依赖的关系。不过,在它们嬗变为一种新的文化话语的过程中,对当代架上艺术的图像表达也产生了悄然的影响。中国当代架上绘画中的图像转向是从政治波普开启的,但其硕果却因艳俗艺术和卡通一代的出现而结成。那么,究竟什么是消费时代的图像的视觉特征呢?不仅是空间的平面化、色彩的艳俗化、形象的卡通化、造型的图式化、符号的中国化,同时这些图像还是廉价的、批量生产的、可以复制的、可以被消费的。如果说传统的社会主义现实主义的绘画更重视作品的文学性、主题性、场景性的叙述,那么消费时代或者说图像时代的绘画,其意义则由图像自身来承载。从创作《游戏系列》开始,江衡就摒弃了形式先决的现代主义方式,将注意力放在了图像呈现与个性化图式的营建上。除了有卡通化的视觉特征外,他还用拼贴与挪用等方法来处理笔下的图像。