纵情山水觅至境——董继宁绘画艺术的精神诉求_艺术家资讯_雅昌新闻

摘要:中国的山水画艺术,往往是以对精神的独特表现而著称于世的。董继宁长期从事山水画创作,其作品的深刻印象是充满了美感与情致。而且,艺术家还非常注重对艺术的精神与意境的揭示与阐释。在董继宁的作品中,民族文化精神显然是一以贯之的艺术探索目标。基于生命体验与心路愿景的唯美化赋形,彰显了艺术家所极力经营与建构的精神图式。其实,艺术意境既是经由精神来通达的,当然也是精神与意义的生成之物。显然,董继宁的绘画艺术乃是对至境的不断寻觅,也是艺术家向自己渴慕已久的精神家园的还乡。

《移动山水10号》,布面油画,205x150cm,2013

关键词:山水画; 意境;精神诉求

青年艺术家孙策将于2015年7月3日在北京美术馆举办个人艺术展移动山水。正如展览的主题,孙策善于对传统山水画和视觉资源进行重新编码。对于传统绘画的审美体验与视觉范式而言,孙策的创作既是一种消解,又是一次重构。

作为一种重要的文化样式,艺术不仅是一种情感的表达与传递,同时也是人类精神的生动与直观的呈现。当然,在不同的艺术创作中,对艺术与精神的关联的理解也是有所差异的。在这里,中国的山水画艺术,往往是以对精神的独特表现而著称于世的。董继宁长期从事山水画创作,其作品的深刻印象是充满了美感与情致。而且,艺术家还非常注重对艺术的精神与意境的揭示与阐释。

本次展览的策展人、四川美术学院当代艺术研究所所长、青年批评家何桂彦博士表示:移动山水突出的是一种文化态度,即以当代性的视角重新对传统予以审视。何桂彦说:一方面,需要解构传统经典山水画中的的趣味与视觉机制,另一方面则致力于语言的观念表达,使绘画能传递出一种新的审美体验。

在这里,形式显然是艺术不可或缺的表现方式,但一切艺术其实都不可能没有精神的所指。传统绘画艺术往往是通过以形写神、形神交会来表现的,因此也就更加强调与注重艺术的精神性关联。在董继宁的作品中,民族文化精神显然是一以贯之的艺术探索目标,因为他将艺术看成是人的本质力量的重要体现。

作为近年来十分活跃的年轻艺术家,孙策在当代绘画的语言、风格和媒介等方面做出诸多尝试,不断试错,不断推进。本次展览将看到艺术家比较完整的绘画面貌。艺术家对覆盖的重视,对图像的消解,对偶然性的把握,对过程性的强调,对不完整的画面的追求,都是本次展览的重要看点。

二十世纪七、八十年代以来,不少艺术家致力于在山水之中,关注沉雄与博大的民族文化精神的表现。董继宁的绘画艺术创作,当然是在这一特定的当代文化语境里发生的。正如董继宁自己所说,正是怀抱着这种文化情结,近年来,我努力在山水画的创作中,对旧时文人归隐田园,寄情山水,追求安逸、宁静、清远、玄妙境界的文化精神,作了一些承接、取舍和扬弃。[1]
可以说,技法与观念上的这些承接、取舍和扬弃,正是董继宁走出自己的艺术道路的学术与思想前提。

策展人何桂彦:《移动山水》中的观念与语言编码

当然,山水画家不只是以山水等自然景象,作为艺术创作与审美表现的话语与题材,更是将山水当成是自己畅怀与抒情的圣地。对于艺术家们来说,自然山水在本性上是自然而然的,而非只是被认识、被改造的所谓对象之物。以不可替代的独特方式,艺术通过对外在世界的实体性的祛蔽与超脱,表现与揭示了人类深邃的内在精神世界,尤其是这种精神世界之于人们的生存与生活的意义。

(本文是由策展人、青年批评家何桂彦博士撰写)

如果说,董继宁的早期作品比较注重雄浑大气的营造,那么,他后来的创作则倾注于艺术表现的丰富性,显然也更有浓郁的情调与别致的韵味。而且,崇高与优美在其作品中得到了相得益彰的交织。在董继宁那里,作品的笔墨、造型与构图本身,就生成与显露了艺术家率真与鲜活的性情,同时,这些性情又与山水之性情发生着意向性同构。基于生命体验与心路愿景的唯美化赋形,则彰显了艺术家所极力经营与建构的精神图式。

魏晋以来,随着玄学的兴起,以自然作为审美对象的山水画开始出现。经过早期的发展,到隋唐,尤其是在五代与北宋时期,中国山水画在视觉再现上业已发展到巅峰。两宋以降,山水画在艺术本体、创作方法论上均有质的变化,逐渐纳入士阶层的文化表述中。在元明清三朝,山水画不仅在艺术本体方面建构了一个自律的系统,而且,在审美、鉴赏、批评等领域均形成了十分完善的体系。事实上,中国的古人从认识自然,到形成表述,再到建构一个视觉表征系统,既涉及人类关于自然在观念史上的变化,同时还关涉艺术发展的历史。

从师法自然出发,董继宁将传统的艺术表现手法,纳入到现代人文精神的语境里加以重构。当然,视觉本身就具有思维的特性与品质,这或许是艺术关切于精神的重要原因之所在。实际上,人类用视觉图像对概念作出的一切解释,都包含着审美的成分。[2]
而且,艺术是这种视觉审美化的一种充分体现。然而,如何从视觉的审美表现上升到人的内在精神,无疑是艺术意境的通达所要面对与探求的问题。

孙策近年的作品主要围绕山水展开。孙策毕业于中央美院油画系,在研究生阶段,曾在当代绘画的语言、风格、媒介等方面做了诸多的尝试,不断地试错,不断地推进。但是,真正让创作变得更加主动,还得益于艺术家思想与文化观念方面的变化,即立足于当代文化的语境,积极地寻求对传统的绘画与视觉资源予以转换,并赋予其新的文化内涵。在他的理解中,所谓的移动并不是物理意义上的速度,更多的是强调一种当代性的文化观念。这种经验是以回到过去的方式去面临未来。亦即是说,在传统与现代,过去与未来所形成的张力中,在当代性的语境之下,既要有追溯,也要有反思。而这里的山水,实质也不同于古典时期的山水画。与其说它是一个视觉符号,不如说是一种文化象征,因为,它的意义,在于一种提示,在于建构一个互文性的语境,表明与传统绘画的某种关联。所以,对于艺术家来说,移动山水的要旨主要突出的是一种文化态度,即以当代性的视角重新对传统予以审视。

在作品里,艺术家以纯粹而特有的融通感,使作品的视觉印象显得十分清新、流畅与疏朗。当然,在这种视觉表现的文化语境里,无疑是人类精神的完整性与通透性对艺术的规定。在创作过程中,艺术家以充满激情的笔调与色彩,以及楚文化所孕育出来的浪漫情怀,表达着对大自然的生命力的敬畏与礼赞。在这里,人类精神及其实质不仅是无处不在的,同时还离不开经由艺术而实现的生成性建构。

如果将这个话题稍微展开,我们就会注意到,2009年以来,当代绘画领域曾掀起过一波回归传统的浪潮。一方面,传统之所以重新引起大家的普遍关注,主要还是在全球化的语境下,伴随着国家的强大,中国需要重新去审视一个民族国家应具有的民族文化身份与文化主体性问题。同时,它也能与新的历史时期国家的文化发展战略契合。但另一方面,当代艺术寻求向传统的回归与转换,其深层次的原因,还在于1990以来,当代艺术秉承的艺术史叙事话语出现了内在的危机。面对这种危机,我们不但需要对过去30多年当代艺术的发展进程,及其各个时期的文化与艺术诉求进行反思与检审,而且要逐渐从过去那种由西方标准和后殖民趣味所支配的当代艺术的范式中走出来,重新建构当代艺术的评价尺度与价值标准。正是从上述的角度考虑,就不难发现,传统在当下早已处在风口浪尖之上。

作品那颇具魅惑的迷离美感,不仅使人身临其境,还让人流连忘返,陶醉在如真似幻的景致里。而且,作品的磅礴气势对人的心灵的触动与震撼,既是自然之壮美与崇高的重要体现,也是人的精神得以超拔与升华的一种象征符码。同时,艺术家总是将小山水、小艺术,融进到自己所领会的大山水、大艺术里。因此,关于自然的细节描绘与具体表现,也就融会与沉浸在大的笔触、块面与脉络之中。

我曾将这种创作观念称作为新语境之下的后传统,亦即是说,艺术家需要对传统的视觉资源进行当代性的转译。孙策的绘画源于对传统山水画或视觉资源的重新编码。但是,再编码的前提是消解。孙策很小的时候就开始学习书法、国画。他十分喜欢北宋的山水画,也着迷同时代的院体画,如工笔、花鸟等。大学阶段,他曾画过一段时期的水墨,后来十分喜爱倪瓒的作品。然而,就自己的油画创作而言,首先要消解的就是山水画中的语言。南宋后期,尤其是元初,中国山水画中的语言非常重视艺术本体,强调语言的自律。到了清代的四王,语言系统在走向成熟的时候,也落入窠臼,逐渐走向了程式。孙策所要做的工作,就是需要在消解的过程中,将语言重新观念化。亦即是说,语言并不仅仅只是工具性的、程式化的、叙事性的,相反,艺术家能在一种新的创作方法中,为语言重新建立一套逻辑,抑或说上下文关系。其次,是消解传统经典山水画中的视觉机制与隐含的观看方式。譬如,郭若虚在《林泉高致》中曾谈到,理想的山水应该可观、可行、可游、可居。很显然,在中国古人的绘画经验中,山水即是视觉的,也是心理的;既有现实的部分,也有想象的空间。对于孙策来说,他要消解的正是这种视觉与心理层面的空间。因为只有消解了空间,打破既有的观看机制,绘画才能重新回到平面。而只有回到二维的平面,才能真正脱离表象的世界,让绘画自身的语言价值予以更好的显现。其三,是消解既有绘画中的图像,及其审美趣味。孙策近期的作品有一些曾借用了北宋院体绘画中的花鸟形象。不过,艺术家的目的,并不是模仿,也不是后现代意义上的挪用。一方面,这些图像会与艺术家最后完成的作品形成互文性;但另一方面,艺术家的目的却是将这些原图像予以破坏,使其完全脱离古典绘画的审美意趣。

正是山川河流乃至整个自然的存在,成为了董继宁以之表现与传达精神意象的生成性文本。实际上,画家倒不是直接要画某真山真水,而是借山水体现人的精神,而各个时代的精神也就随之而来了,关键是你的把握。[3]
其实,这也是艺术家对石涛的笔墨当随时代观点的发挥。当然,艺术既不应仅仅是入世的应景之作,也不该只与风尚随波逐流、亦步亦趋,而理当成为时代精神的审美表现与文化沉淀。而且,不同时代的精神与文化,在艺术中发生着彼此的渗透与互文性关切。

消解只是手段,真正的目的是建构。对于孙策而言,建构的成败,取决于自己是否有相对成熟的绘画理念。譬如,如何诠释传统,如何对传统的绘画语言进行再编码,如何立足于当代人的审美视角,同时借助于个人化的创作观念,让作品带给人一种不同的审美体验,进而生成一种新的艺术价值。尽管要解决这么多的问题,就具体的创作来说,艺术家仍需要从语言入手。孙策迈出关键性的一步是一开始就重视语言的观念性表达。譬如,艺术家对覆盖的重视。覆盖既能消解原图像,也能凸显二维平面中油画语言自身的表现力。更重要的是,覆盖能改变原有绘画的视觉逻辑,它会让作品出现意外和不确定性。再如,艺术家对偶然性、过程性的重视。偶然的意义,在于打破艺术家先入为主的设定,让绘画在过程中不断衍生,自己生成一种语义系统。再比如对不完整的画面的追求。如果说古典绘画是典雅的、精英的、完美的,那么,在孙策的作品中,许多都是残缺的、不完整的。抱残守缺与其说形成了一种新的趣味,毋宁说是表明了一种态度,那就是与传统的审美范式拉开距离。同时,也在于打破观众既有的审美期待,让既有的审美习惯失效。不难发现,孙策的创作力图赋予作品一种语言逻辑,使其衍化为一种新的修辞方式,而艺术家最理想的目标,是将语言作为作品最后的意义。

董继宁还将中西艺术的不同表现方法,放在传统精神与现代文化的对话的语境里整合,并把艺术表现作为一种与人的精神切合的根本方式。比如说,对西方焦点透视法的借鉴,并没有限制作品的灵动感与生成性,因为,这种生成不仅是随视界而变化的,它自身也是由心之意象所构建的。

在后传统的当下,艺术家能否在语言的再编码中,找到一种新的语言与修辞方式,并且能有一个相对明晰的方法论意识呢?我想,这也是近年来孙策主要考虑的问题。事实上,再编码中的再,也意味着艺术家不仅需要深入地审视中国当代艺术语言生成的内在土壤与遵从的文化逻辑,而且需要自觉地与西方现当代艺术的表述方式形成差距。同时虽然借助于山水画,借助于传统绘画中的图像,但作品并不会落入图像或符号复制的怪圈,不被流行的审美趣味所侵蚀。唯有这样,艺术家才能真正找到个人化的语言与修辞方式。当然,对于孙策来说,再编码不仅仅只是一种方法,更重要的是,体现了自身一种反思性的文化态度,以及对当代绘画语言表述的理解。

同时,这些艺术表现的手法与技巧,又生成为艺术家独特的艺术风格与审美经验。作为一种精神旨归与文化意趣,艺术意境既涉及艺术观念与概念的审美表现,同时也关联到人的生命与情感的存在。显然,艺术家的童年的记忆、成长的经历,尤其是内心的情感,包括对故乡大山无比的感念与眷顾,都成为了艺术家创作灵感的重要源泉,以及艺术意境生成所关联的人文情怀。

可以说,作品的艺术价值构成与人类精神的关系,以及意境又是如何在艺术表现与文化追求中生成的,显然也是艺术家们难以回避、不得不思考的艺术问题。其实,19世纪的德国思想家黑格尔视艺术为人类的精神,他的观点与东方学者的中国观点完全吻合,。[4]
根据黑格尔的思想,精神由于外化成了外在的自然形式,因此,必须经由历史在人类身上回到精神自身。毫无疑问,这种回归显然也是艺术向精神内化的历史性过程。

但在黑格尔那里,艺术尚处于绝对精神的初级阶段,有待于上升到概念与哲学的层面,并以此作为艺术的最终归属与真正完成。有别于西方的许多思想,在中国思想与文化的语境里,艺术总是呈现出与精神的某种直接的相关性。比如说,在儒家思想之中,艺术往往诉诸的是人格与个人情感,并与仁的内在伦理精神相统一,而且,还被看成是人性塑造的最高境界。

近年来,董继宁的绘画创作更为律动、自如与空灵,这是艺术家的心灵与精神世界日趋丰盈的表征。其实,一切艺术的视觉表现与感觉,都不可能没有观念与精神作为底蕴与奠基,否则,这种感官印象就会失之于单薄、浅表与贫乏。当然,意境有助于提升艺术表现的格调与品位,这正如王国维在《人间词话》所说的,有境界则自成高格。在道家的思想与文化里,艺术乃是对道的表达,它不能囿于技,而是要通向与达于大道。

实际上,艺术既基于人类的精神与文化,同时又要表现心灵与精神的深邃与奥秘。因此,最根本、最重要的不是新的价值,而是以新价值的形式显现的精神。[5]
在艺术创作过程中,观念与价值的创新其实是对精神的重新发现。因此,作品所呈现出的淡泊、悠远与辽阔,显然是艺术家自己心意的一种畅想与舒展。在董继宁那里,作品的视觉表现不乏一种力的崇高,他还赋予这种崇高以生命的活力与精神的特质。

在艺术对精神的表达中,当然要涉及到诸多成对的概念及其关系,比如,象征性与隐匿性、概括性与生动性、典型性与特殊性、程式性与生成性等,这些关系问题在董继宁的作品里,都得到了精致、微妙与独到的处理。实际上,只有当这些诸多二元区分消失之时,艺术意境的揭示与达致才有切实的可能。

虽然,后现代文化极力解构所谓的宏大叙事,但这并非是简单地放逐人类的精神,而是寻求对艺术、文化与精神的当代重构。考虑到技术理性与现代性对人的生存的挤压与宰制,后现代思想主张向自然的一种本性回归。因为,艺术意境及其所关切的人类精神,既是对奢靡、堕落与物欲泛滥的拒斥与抵制,同时还是一种对人类的生活与家园的看护与守望。