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从“自我”到“无我”的思想创作修炼

陈承卫作为一位与佛有缘的青年具象绘画“修行者”,一方面进行着“自我修行”,另一方面在不断思索自己艺术创作的命题。通过《大民国》这一时代主题,不断结合自己的修行和环境去加以诠释,在生活中去探索,在探索中去感悟契合,并跟随这一主题创造出属于自己的艺术语言。

一、引言现当代艺术是一个相当模糊的概念。其中至少包含这两种基本的观念:现代主义和后现代主义。由于人们对这两个概念的理解问题,以这两个思想观念为基础而衍化出种种艺术现象,构成了当今艺术世界的洋洋大观。了解这一事实的人,会自觉地深入思考一下关于现代主义和后现代主义的理论问题,从而在一定的思想认识基础上开展积极有效的艺术创作活动,这种活动的一个重要特点,就是它的策略性。同时在同一个基础上,人们也可以开展积极有效的艺术欣赏和评判活动。在这个活动中,审美的距离意识让位给了思想意识。这是我们在面对传统艺术和现当代艺术的一个态度上的转变。关于这一点,美国记者汤姆•沃尔夫在其著作《绘画性的语言》中非常直截了当地说:对当代艺术来讲,“缺乏令人信服的理论,就是缺乏一个关键的内容。”○1过去,我们在欣赏传统艺术的时候,主要是靠眼睛,而现在,当我们面对现当代艺术作品时,我们更多的是依靠大脑。那么,对于不了解这一事实的人,结果会是怎么样呢?他们的生活,可能是天堂,也可能是地狱。因为无知者无畏,现代艺术的一个重要特征就是反叛,而反叛需要的是勇气。艺术家的行为,主要靠直觉,敏感的艺术家在本能的支配下,往往能够创作出惊世骇俗的佳作。这些话,听起来很像神话,很能激起人的豪情,但仔细想一想,大部分生活中的艺术家,尤其是西方艺术家,他们的创作状态还是非常理性的。明白了道理再做,这已经成为了文化世界中的一条定律,一般情况下,艺术家也不能例外。只不过,他们所明白的是关于艺术的道理,而不是别的罢了。从这个意义上讲,流行于现代艺术世界的游戏规则是策略性的,它讲究的是观念。不懂得这个玩法的艺术家,在现代艺术世界中简直就是一个怪物。他成功了是神话,他不成功,是自然。而自然而然的生活,在这个消费时代中,就只能让人产生地狱般的感觉。无论是现代艺术,还是后现代艺术,它们的种种形式都证明了人们对一个基本主题的思考,这个基本的主题,就是现代性。追根溯源,现代性问题的产生离不开人们对时代变迁的敏感反应。起先是工业时代的变化,而后又是后工业时代的到来,这一波接一波的社会变迁,不仅影响了人们的生活,更重要的是刺激了人们的思想。因为人类在进入历史进程中的时间顺序不一样,因此,这场“文化革命”率先在最早进入工业时代的西方展开。首先,面对即将来临的新时代,尼采喊出了一句令人心惊的口号:“上帝死了!”这句话的意义在于,从此,人与神的距离丧失了,或者说,每个人都认为自己具有神性。在这种情况下,个人的价值得到了极大的尊重,自由,成为了一条普世的原则。它意味着,自由不再是一种追求,而是生活的底线。这也就是说,没有自由,人生就没有意义。“自由”在英文中就有“免除”的意思。在中文里,所谓自由,就是由自己。在人类历史中的相当长的一段时间里,人们都在追求自由,但是把自由当成是生活的基本条件来看待,却是一个发生在现代社会的事情,人们在生活中自觉地维护自己自由的权利,是我们的生活具有现代性的标志。但是,人一旦自由了,就必然面临一个重要的精神危机,那就是空虚。就像一个被抛入大海的人,他自由了,但因为缺乏依靠,他同时也会感到绝望。在现代社会中,个性的呐喊和普遍地绝望,构成了现代文化中难以撕扯开的两个线索。我们从现代艺术的图景中非常明确地看到了它们的痕迹。其次,本杰明在尼采宣布“上帝死了”以后,在不到100年的时间里再次发出了类似有力的声音,他说:“人死了!”
本杰明的这个口号在历史上的影响力不亚于尼采说的那句话。只不过,尼采的口号点燃了现代主义的激情,而本杰明的话语则让后现代主义在人们心目中越来越占据重要的地位。“上帝死了!”人终于站起来了。而紧接着宣布“人也死了!”那还有什么东西在社会上发挥主导作用呢?简而言之,就是一个个鲜活的个人。他们生活平凡而朴实,思想感性而缺乏条理,趣味平庸琐碎,在历史上,个人是被社会排挤,被英雄轻视的对象,但他们却真实地承载了历史的底盘。重视个人的价值,在文化上属于返朴归真的范畴。毕竟,按照马克思的理论,人的存在,首先是一个个体的存在。社会主义的政治理想在于通过推崇社会、集体的利益,让个人在超越自我的过程中实现人类的目标。这种理想一旦在社会实践活动中被夸张,那么,整个社会发展的图景就会变形。针对这种情况,个人的生存质量问题就变得非常的突出。重视这个问题的解决就成为了后现代主义不断在现行社会中发挥作用的重要契机。如果说,现代主义突出的是人的主体意识,在艺术上,重视自我表现的特征,那么以信息时代为背景发展起来的后现代主义突出的则是一种解构意识。这种意识针对人类在自我超越过程中出现的自扮上帝的野心,以一种更加反叛的态度挑战权威,蔑视限制,在不断冲破教条的活动中,完成创造的使命。这些在文化艺术的表现,就是通过重新洗牌,变带有惯性色彩的超越视线为带有角度色彩的视阈转换,这就是所有“后学”思想的基本意义。在具体的艺术实践活动中,属于后现代主义范畴的艺术创作普遍具有一个显著的特征,那就是:在主题上强调人与人、人与自然、人文与科学等诸多矛盾关系间的紧密联系,在创作观念上从美学的世界中转移到人的、特别是艺术家的世界中,这种重心的转移意味着艺术不再是审美观照的对象,而是一个行为,一个过程。任何一种新观念的产生都离不开现实环境的催化,而一旦它发育成熟,它就成为一种改造现实的巨大力量和新一轮文化反思的对象。现当代艺术归根结底是现实社会发生变化的产物。一开始是艺术家凭直觉捕捉到了这种变化,并希望通过艺术来反映,紧接着是在艺术创作中明确了观念形态,继而开始有效地影响社会。在影响社会的过程中,观念自身的问题不断得到暴露,于是在观念批判中,形成新的思想动力,而新一轮的艺术行动也因此变得更加自觉,同时也更加具有策略的色彩。现代主义艺术实践活动,在一开始的时候,就属于前一种情况,可是,经过一波又一波的风格创新,如今,它已经“像一只泼尽了水的空碗,开始丧失了它原先具有的批判力量,徒落下一个反叛的外壳。”○2在这种情况下,后现代主义在反文化大旗的指引下继续革命,把现代主义的逻辑推向了高峰。如果说,现代主义文化艺术运动是针对现实社会的发展而提升文化适应力的举动,那么,后现代主义的文化艺术运动就是针对文化适应力问题的内部调整。在这个过程中,文化本身的积淀性和扬弃性在新的基础上再次受到重视,从而使作为整体的现代主义运动呈现出一种“历史反思”
姿态。二、现代主义艺术对现实生活的关注和影响现代主义艺术产生的思想根源是人们对现代性问题的关注。在艺术哲学领域最能体现现代性思想的研究,就要数康德。正如哈贝马斯所总结的那样:“康德把实践理性与判断的能力跟理论知识的能力区分开来,并把它们置于各自的基础之上。在为客观知识、道德洞见和审美价值的可能提供基础的过程中,批判理性不仅能确保它自身的主体能力,使理性的知识体系得以清楚明白,而且担当起最高裁判的角色……到18世纪末,科学、道德与艺术已被体制化地区分为不同的活动领域,其中,真理、正义和趣味的问题被各自自主地确立起来,也就是说,处于各自独特的有效性层面上。”○3唯在此时,艺术,才有了自己的追求的目标,成为无利害的审美观照的对象。随着大写的艺术在理论研究领域的生产,绘画、雕塑、建筑、音乐与诗歌,便成为了现代艺术体系中不可还原的核心。它意味着:“1、艺术在宗教和国家权威中独立出来,成为一个自主的领域。2、艺术获得了现代的意义:即其审美意义。3、“艺术”成为有固定内涵的能指词,它指的就是绘画、雕塑、建筑、与诗歌这一核心内涵。”○4随着现代艺术体系的建立,艺术家们逐渐地从旧的知识背景中走出了,开始了对纯艺术的探索。这条新路线的确立,从表面上看,似乎是将艺术与生活拨离开来,艺术走上了自律的道路,艺术家干起了正经的事业,但是实际上,这种企图,并没有完全地实现。艺术进步的轨迹并不同于科学。在科学上,新的发现就意味着对旧内容的超越,而在艺术上,毕加索与达•芬奇的成就并没有伯仲之别,他们是不同时代的艺术巨匠,代表了不同时代人们对艺术的理解。没有牛顿,肯定还会有羊顿、马顿来发现万有引力,因为那是自然规律,可是,历史上没有了达•芬奇或毕加索,那就不会再产生第二个人,因为他们的行为是他们个人对人类生活、特别是精神生活的独到体验。经验就像每一个人的表情那样是不能替代的。在艺术史上,所谓的发展,实际上是一种丰富,而在丰富的背后,也包含了艺术观念的改变。如果把这种改变称为进步,实际上是一种危险。把理论上的假设当成事实,就会使这一事实带有神学的性质。事实上,现代主义最终走向末路,就跟这种认识有关。逻辑上的合理性让信念升格为信仰。对信仰的坚持成就了一批自封的知识精英,他们把自己看作是上帝,重新规定艺术世界的秩序。如果说把这种结果看成是艺术进步的表现,那么,这种人造的进步成果是不堪一击的,它事实上造成了艺术世界的封闭而不是解放。所谓的艺术进步是由理论造成的假想,其目的只有一个,那就是通过理论上的事实来带动艺术形式的发展,从而在表象上产生与时代同步发展的感觉。对于艺术家来说,接受新的艺术创作观念,并不意味着在创作方式上有着根本的改变。特别是那些离传统世界更近的现代派艺术家,他们在这一点上似乎有着更加清楚的认识。马蒂斯就说:“千万不要以为画家的目的与其绘画的手段是可以分开的,要知道,这些绘画的手段越完备,画家的思想就越深刻。”○5现代派艺术家的创作是回望式的,在性质上明显具有超越过去的特征。立体派是现代派艺术发展过程中的一个重要流派,就其创作方式而言,理论家说是一种天翻地覆的革命,而艺术家们却不肯轻易承认这种神话,他们说,那时因为我们眼前的世界改变了,越来越多方块型现代建筑风格取代了过去的巴洛克、洛可可式风格,在这种情况下,画面内容的更新,应该说是一种必然,当然,艺术是艺术家对现实的表现而不是复制,所以,呈现出我们无法辨认事实存在的方块形象,这是艺术世界的特定规则使然。理论家的解释与艺术家的经验都构成了艺术世界发展变化的动力,经验先于理论,艺术家对现实生活环境变化的敏感导致了新艺术形式的产生,而这种形式的流行则取决于人们对这种新形式的共鸣。现代派艺术的鲜明个性,点燃了人们心中对自由的渴望,但作为一种追求,追求自由必须以摆脱不自由为前提,在这种情况下,对不自由现状的认识就成为了推动现代主义艺术运动发展的一种重要前提,可以说,现代主义艺术运动发展的动力就是源于人们对不自由现实的超越。对于艺术来说,非艺术性内容对于艺术创作的干涉,就是阻碍艺术自身发展的最大障碍,所以,为艺术而艺术成为了现代主义艺术运动最响亮的口号。在这个口号得到流行的背后,是人们对自己生存状况的担忧,在各种教条面前,人们为了自己的幸福,特别需要卸下不必要的包袱,轻装前进,科学启蒙主义的发展使这种愿望的实现得到了保证,确切地讲,它为人类最终获得自我解放提供了一个手段,离开了这个手段,人类的自由就是一个幻想。现代主义的最终目标是人类的自我解放,而这个目标的实现,必须通过科学而非宗教的手段来实现。对于艺术而言,艺术家的自由感是在追求美的过程中实现的,为人生而艺术,必须通过为艺术而艺术来实现,这就是现代主义艺术实践的基本思想逻辑。在这个逻辑下,会出现两种创作态度,一种是激进的,一种是保守的。激进的创作态度,是提前消费自由,把整个艺术创作活动看成是一种游戏。当年,画家惠斯勒就是这种创作态度,对于这种态度,形式主义批评家罗杰•弗莱并不予以支持,他认为,这种不重视历史演变的行为是不严肃的,只有在充分了解艺术自身规律的情况下,对必然的超越才有可能。但是,以形式主义探索为核心的现代主义艺术运动也有自己的问题,这个问题就是,对规律性问题的探索,使得艺术脱离了生活,艺术家成为了精英。这种只有自转没有公转的艺术系统,并不符合艺术发展的实际情况。针对这种情况,保守的创作态度认为,艺术一方面是文化的,另一方面是形式自身的,离开了文化谈艺术,艺术就是一个标本,而只谈文化,不谈形式,这样的艺术也就不能很好地作为一种国际化的语言履行人类情感交流的使命。文化与形式是艺术发展过程中的一个对立统一体,过去,传统艺术偏重于文化因素,民族感情问题就在创作中体现得十分充分,而现在,在现代主义文化的环境中,艺术家对形式的关注,使得普世性的创作原则在具体的艺术实践活动中得到空前的发挥,而最为极至的表现就是在20世纪60年代出现的极少艺术,这种以纯白或纯黑的画面内容展现在公众面前的艺术,既充分地显示了形式主义观念内涵,也宣布了形式主义的艺术创作路线已经走入了死胡同,而现代主义的狂飙突进已经成为了强弩之末。这样,一个以塑造文化英雄,建构现代社会发展的模型为主旨的现代主义文化运动终于在一阵阵高潮的欢呼声中,走入了自掘的坟墓。这是艺术脱离社会,摒弃世俗,走向理论之后的必然结果,它对于未来的一个重要意义,恐怕就是后现代主义对文化问题的反思,对现实生活的重新关注。三、后现代主义艺术对社会生活的关注和影响。后现代主义与现代主义之间并没一个明确的界限。从思想上来讲,后现代主义的勃兴是对现代主义盲目追求普世原则的纠正。在行为上,这种纠正意味着艺术家在创作中更加侧重于表达个人与世界的关系,而不是人与世界的关系。这种情况下,叙事方式也相应地发生了变化。以前,人们喜欢用宏大的叙事来讲故事,而现在,琐碎的个人生活事件却登堂入世。合乎逻辑的理由,变成了需要充分理解的个人原因,一切必然的猜测被偶然的事件所替代,艺术表现主题在焦点上的改变,转移了昔日人与自然的关系实现,突出了个人与社会、个人与环境的冲突,人人都是艺术家,成为推动人类个性解放的又一股力量,多元、平等、对话、交流成为这个新时代文化发展的关键词。按照利奥塔德的说法,后现代主义是信息时代的产物。随着人类知识的空前膨胀,人类获取知识的渠道日益增多,从而导致了知识合法性的危机。过去,我们在接受知识时,倾向于迷信权威和理性法则下演绎出来的结论,而现在,多角度透视和现实经验的反驳,让旧有的习惯失去继续立足的理由。这种情况的不断发生,导致了人们心理结构和行为模式的改变,反文化、反美学、反文学的极端倾向,在文化领域成为一股来势凶猛的潮流。“作为特征,复制、平面和消费成为了后现代文化的代码。”○6这在具体行动中意味着属于后现代主义的艺术活动,在价值观上,开始更多地考虑传播、符号以及大众的意义,而不是像以前在现代主义艺术中的表现那样,过于强调创造、理论和精英的意义。所以,如果说现代主义艺术与后现代主义艺术在表现上的差别何在,上述总结可以说是最明确的标志。美国著名社会学家和政治哲学家丹尼尔•贝尔认为,以后工业时代为背景发展起来的后现代主义文化,是对现代主义的推进。因此,后现代主义比现代主义更“现代”。在这场更为激烈的反文化运动中,艺术与生活的界限模糊了。经验统统成为了艺术,凡是艺术所提倡的事情,生活就会加以实践。如果说现代主义艺术运动旨在建立关于艺术的新知识,那么后现代主义艺术运动的基本方向就是对新知识的可靠性和意识形态的不断批判。这种以非中心、非主体、非整体、非本质、非本源的态度展开的行动,其意义已经超出了艺术的范畴。事实上,它是现代主义艺术运动过程中的一个盘点,它的目的,不是搞艺术,而是挑毛病。从这个意义上讲,它是一种文化参与活动。经过这场活动后建立起来的新理性,才是现代主义艺术发展的新依据。后现代主义及其行动对社会生活的影响,主要体现在对于知识的解构。在各种偶然性的组合过程中,人们探讨着形成各种新知识的可能性。这种热情的产生,主要是人在日益商品化、高科技观念越来越受到人们崇拜的文化环境下,变革缓慢的文化阵营为了强调自己的专利特征和自制能力而展开的反击。目的就是在人文和科技之间划出一个界限,从而争得一块合法的生存地。科学主张一元,而人文则看重多元,后现代主义艺术运动,从表面上看是在表达一种现代主义不同的观念,其实,他们的动机只有一个,就是反对文化专制。只不过,随着历史的发展,面对新问题的涌现,它们所采取的对策有所不同罢了。现代主义用科学的方式反对宗教迷信,而后现代主义则用人文的回归来批评现实生活中拜金主义和已经成为现代社会图腾的科学主义。四.现当代艺术对中国社会生活的关注和影响现当代艺术关注中国社会以及影响中国社会,其实是在五四运动之后。无论是王国维的美育与宗教同一论,还是蔡元培的美育代宗教论,再是梁漱溟的带有华夏式审美主义特征的道德代宗教说,都有一个明显的共性特征,那就是,他们都开始认真地思考美或艺术的问题。这种科学主义的思想态度,标志着中国的审美文化开始真正具有现代性的特质。在这种思想态度产生之前,中国文化中的审美性特质,只是在经验层面流行着,并没有上升到理性的高度。对于中国审美文化特征的描述,从严格的意义上讲,是在西方现代主义的话语环境下展开的。本来中国美术史就是一笔糊涂帐,各种各样的艺术追求几乎都是在一个层面展开的,文人艺术的地位实际上并不是在美学上得到的巩固,而更多的是靠文人的政治地位。即便是在文人眼中,艺术也只是属于技的范畴,“进技于道”就是对这个问题的最好说明。艺术只是人们用来满足自己感悟人生哲理的工具,而不是追求自身目的的手段。在这种情况下,所谓的中国美术史只能是一部美术编年史,而不是真正意义上的美术发展史。真正意义上的美术发展史,是建立在艺术观念基础上的。只有这样,才可能在逻辑上确立一个所谓发展高峰期的标准。现代版本的中国美术史,是审美认识基础上的学术构建。而系统化的审美认识,正如上文所讲的,产生于西方。在科学主义思想态度下产生的审美认识,不仅为我们重新理解中国美术史提供了依据,更为重要的是,它开创了中国现当代美术发展的新局面。中国现当代美术的发展,与中国特定的历史发展环境结合在一起的。可以说,没有中国在鸦片战争中的失败,没有人们在思想上认识到西学的重要性,中国现当代美术面貌的产生不知道还要推迟到多晚才能产生。中国现当代美术自开始起,就是与政治结合在一起,并长久地对中国现当代美术的发展产生影响。所以,中国现当代美术意义并不是美术本身的,而是与中国文化的现代化紧密结合在一起的。正是因为有了这种背景,中国现当代艺术家,无论是刘海粟,还是徐悲鸿,还是林凤眠,他们无一不在中西美术合壁这个问题上投入了相当大的心力。这个问题不仅是艺术家们开展艺术创新活动的手段,更重要的是,它还承担了揭示中国现代文化发展之路的责任。不了解这一点,你就不能充分地理解为什么中国现当代艺术家会那么乐衷于谈论这个话题,并在实践积极地开展关于这个话题的探索。如果说“似与不似”是中国美术发展史中古典时代艺术探索的主题,“中西合璧”是中国美术探索现代性问题时,结合中国社会发展的实际,积极研讨的内容,那么,当代中国美术的面貌则反映了中国社会改革开放的时代主旋律。在这样一个时代背景中,开放的意义在中国当代美术身上的呈现是全面体会西方现当代艺术的成果,在感受中反思,在反思中寻根,在寻根中探索民族性,在利用民族性文化资源的过程中,研究中国艺术融入世界的种种可能性。在传统的古典文化发展阶段,艺术家们通过艺术家探讨的是关于如何在人生中进入游戏状态的问题,而在现代中国的美术发展的早期阶段,艺术家们的行动,与政治家们的行动几乎是一致的,带有“洋务运动”的味道,这时他们在艺术上探索的是如何引西润中,在文化中提高时代发展的适应力的问题。而在现当代,伴随着改革开放的不断深入,在艺术界先是兴起全盘西化的浪潮,尔后则是在反思中探索如何让中国的现当代艺术与世界接轨的策略。所以,中国真正意义上的现当代艺术,应该是出现在上个世纪的80年代,也就是中国积极推行改革开放的年代。因为正是在这个时期,中国艺术才真正体现出一个摆脱政治因素的干扰,在艺术领域研究现代性命题的状态。通过这种状态,一方面,艺术创作在中国社会获得了越来越大的自由发展的空间,另一方面,它的兴旺态势反过来又衬托了中国社会正在积极融入世界大家庭的状况。艺术与生活在新时代的重新对位,让艺术的功能发生了巨大的转变。最早是消遣性的自娱自乐,后来是政治性的美育策略,而现在则是艺术性的本位复归和文化批判。自娱自乐只能是一部分人的追求,政治性的美育策略也只是一个权宜之计,时间长了,会加重艺术创作的负担。而艺术性的本位复归与文化批判则是在明确艺术目标的基础上,发挥艺术的认识、教育等功能。这样的处理,既符合了艺术自身的利益,同时也满足了艺术家要求利用艺术扩展个人作用空间的愿望。本位主义思想影响下的中国现当代艺术,在观念特征上,明显是西方的。尽管中国传统的审美原则中,也有似与不似的说法,但是,他的基本立足点还是应物象形,也就是说,“似”还是中国人在审美活动中基本价值趋向。但是,艺术本位主义在维护艺术在现实发展中自身利益时,着重于强调艺术审美原则中“不似”的一面,西方抽象主义艺术运动就是这种强调的极端反映。这种观念上的冲突,对于我们大多数中国人来说,尽管他们在思想上有一定的准备,但一下子把审美的重心移向“不似”的一面,他们还是在感情上不能完全接受。其实,现代艺术观念在西方世界推行的时候,遇到的阻力更大。因为按照车尔尼雪夫斯基的说法,模仿说在欧洲人的思想中流行了2000多年。如果上述情况属实,那么,现代主义思想在西方文化世界的生根,其意义不亚于当年在俄国发生的十月革命。事实上,现代主义在西方的发展就是一场文化革命,而在中国,引进西方的现代主义观念,在文化上讲,是契合了五四精神,而在艺术上讲,则是调整了一下艺术创作与艺术欣赏的重心。对于西方人来讲,接受现代主义的观念,是一个思想认识水平的提高,而对于中国人来讲,只是突出了思想意识上的自觉性。中国文化本来就具有审美性的特质,而情况差就差在审美意识的不自觉上。提高审美意识的自觉性是现当代艺术对中国社会文化发展的一个最直接的影响,而间接的影响,则是人们通过接触创新意识极强的现当代艺术,而感受到了时代的变化,并在反思中,明确自己的责任和未来发展的方向。艺术与生活的对位,并不是事实上的,而是逻辑上的。艺术家在创作中,不是在追逐生活前进的步伐,而是在自我超越中,通过创造新形式来命名生活,实际上艺术只是生活的一个象征,而好的生活象征物往往就是划分时代的标志。通常情况下,人们喜欢通过一个材料来感受时代的气氛,把这个因素纳入艺术表现的范畴,当然是一个聪明之举。但是,艺术不是时代的图解,创造性的艺术,除了善于利用能够体现时代感的材料外,更加突出的特征就是不断地在形式上实现自我超越。这既是现代艺术的魅力所在,同时也是现代艺术获得时代命名权的主要依据。中国的现当代艺术尽管在思想观念上与西方的思路基本一致,但是特殊的历史发展环境决定了中国现当代艺术家在所采取的方式、方法上的特殊性。就方式而言,中国的艺术家在表达自己艺术观念的时候,总是喜欢引入一些政治性的符号,借此突出自己艺术的现代色彩。而就方法而言,借用西方艺术史中的各种符号,已经成为现当代中国艺术家在国际化环境下,利用各种易得的文化资源来显示自己国际化身份的重要手段。在国内玩西方的概念,在西方玩中国的概念,已经成为中国艺术家们在奔向成功之路上人人皆知的策略。不这样玩,国人不觉得新鲜、刺激,洋人不觉得特殊、好奇。这种功利性的自我经营,同样也是有政治性色彩的。走中国特色的改革开放之路,我们需要摸着石头过河,而在这种大环境下,走中国艺术与世界艺术接轨之路,也同样需要摸索。然而,只讲策略不讲原则,一个人的生活就没有一个根基,难以真正地赢得他人的信任和尊重。就艺术而言,过多地强调策略,就会带来浮躁,当艺术完完全全地沦为名利场中的游戏,艺术发展的根基也不可避免地受到腐蚀。中国现当代社会的变化,为探索现代性问题而展开现代主义、后现代主义艺术运动在中国的发展,提供了条件。而它们在中国文化土壤中的发展,在帮助人们站在科学主义的立场上思考艺术问题的同时,也让世界看到了中国社会发展的新形象。在这个过程暴露出的种种问题,既是现当代中国艺术发展中的障碍,也是它赢得未来的契机。

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《大民国》是陈承卫对民国时代的一份特殊文化情结,他的作品具有托马斯˙哈代的悲观主义色彩与徐志摩式的忧郁情绪气质。因为在那个短暂而又激荡的历史时期是一个宏大的思潮时代,是一段曲折的艰辛岁月,也是一曲忧伤的人文情怀,在中西方、新旧体制间的不同文化思想影响下,《大民国》具有一种内在的淡淡幽情和外在的精神风骨。

注释:○1《the painted word》,Tom Wolfe , Bantam Books,editon June
1976,p.4○2《后现代主义文化与美学》。王岳川
尚水编,北京大学出版社,1992年2月版,第9页○3The Philosophical Discourse
of Mordernity,Habermas,p.19○5《艺术教育:批评的必要性》,列维
史密斯著,王柯平译,四川人民出版社,1998年10月版,第54页○6《后现代主义文化与美学》。王岳川
尚水编,北京大学出版社,1992年2月版,第3页

展览时间:2018年10月26日至2018年11月05日

他的“民国范儿”表现出大时代环境下的一种“自我”解读,通过对历史的穿越,折射出新旧思想的碰撞,从而在内容上产生“戏剧化”冲突,表达了艺术家对现实生活的某种主观批判。在这些创作中包含了他的个人情感、生活以及环境事物的多种因素,作为艺术创作过程的主体,他注重观察和体验现实生活,关注人的思想状态和内心世界,通过对精神和艺术创作的活动,以及自我加工和再创造,使作品具有了强烈的自我意识和丰富情感。

(原载《文艺研究》2006年第2期)

主办单位:中国国家画院 中国油画协会

同时,他把抽象的思想修炼与概念的创作过程有机结合,在意识中将自己的构思、人物与空间相组合形成审美意象,运用人物不同形态来塑造不同的审美情愫,展现一种经过理想化“改造”的民国时代。《大民国》是一段复杂而又漫长的创作过程,期间经历了艺术家不同的阶段和实践,在对事物环境本质与普遍性有了更新认识之后,其具有了更为深刻的思想内涵。

童 焱
厦门大学艺术学院副教授,美术系理论教研室主任,艺术学院艺术教学部副主任。从事美术史论教学20年。在国家一类核心刊物发表论文两篇,核心刊物一篇。另有数十篇艺术评论发表在省市各级报刊杂志。

协办单位:中国国家画院油画院 凤凰艺都美术馆

佛学的修行方法是思维修炼,是通过思维思考来进行修行。为此,他远离大城市的喧嚣和浮躁,奔赴世界各地学习和领略西方大师优秀作品,让自己尽可能在独立思考中静下心来。伴随着对艺术理解的不断加深,他努力使自己进入一种“禅定”的思想境界,去思索艺术创作,在这种艺术思维修炼中,领悟“无我”的思想共相性。“诸行无常,一切皆苦,诸法无我,寂灭为乐”代表了修行者的修炼方向,对于年轻的艺术“修行者”来说,他需要在漫长的生活中不断探索艺术创作的思想真谛,去思考其中的“自我”主题。

展览场地:中国美术馆2、6号厅

收藏家 友人:黄予 杨勇

展览介绍:

赵培智的艺术探索,是一个学习、进步、反思、重构到成熟的过程。当下的世界,新技术、新手法不断诞生,网络和大数据让人们的眼界不断扩大。我们进入一个图像时代,不断填塞着各种各样的创作,繁荣的同时不可避免带来浮躁和审美疲劳。

用西方的艺术价值体系,将赵培智现在的作品进行简单定位,显然不准确。这是多元化的,信息膨胀的时代,过去的那种单一标准,单一体系已经演变成为多元的现状。艺术家把自己对于世界、社会认知的过程,形成艺术的表达,传递给大众。赵培智是一个特殊的艺术创作现象,其独特的成长环境和个人艺术探索经历,具有文化上的反思意义。

做艺术需要在看似顺其自然的创作中,不断更新自我的认识——这是赵培智接近本性的状态,也是当下艺术家需要的态度。