【澳门微尼斯人手机版】原本笔墨能够如此赏心悦目_乐教师的天禀讯_雅昌音讯

对传统艺术的再审视,是每一位作者实践创作中所必须要做出的选择。事实上,我们每个人都或谨慎或大胆地进行着图式表现陌生化的思考与技法表现陌生化的尝试。在今天的中国画创作实践中,宣纸承载力在情感观念表达时已经遭遇到可能的制约和可能弱化的困境。每个人都在用自己情感的注入方式进行着宣纸承载力的测试。这种测试是物理的,同时也是精神的;其过程是寂寞的,同时也是快乐的。视觉艺术样式正是以个体不懈地再创造形成新的集体视觉经验作为其铺垫而延续和发展的。

  引言

在我们接触到的文化遗迹中,所幸能够通过摹写去接近图像原作。我们可以手持沿用了数千年书写与涂抹的工具,蘸上不易褪色的墨色与矿物质颜色,在一切可以承载它的物质媒介层上留下让我们看起来十分美丽的痕迹。笔墨在其变化历程中,逐渐成为了中国文人精神世界得以表征的物化形态和技术手段。笔墨物化的工具材料已演变成为让我们今天可以特指中国画形式与精神的专有表述。通常,笔墨表现的优劣,完全可以判断出作者把握中国视觉文化价值体系的真切和敏感与否。它已在历史流变的时空内得到了认同与尊重。从艺术生态的视点看,一方水土养一方人,昭示出一个民族所创造的艺术表现形式,除了自然生态、生息环境的影响与作用之外,甚至也还与这个民族自身显现的肤色、眼神有着惊人的和谐。如此,才可以在今天仍然能看到特征最为彰显、生命力最为强劲的艺术表现形式,始终在影响并感动着生活在不同国度不同地域的人们。

  以高剑父、徐悲鸿、蒋兆和为代表的近现代中国画改良派所采用的是旧瓶新酒的文化发展策略。一手伸向传统传统的毛笔、宣纸和笔墨形式语言即是所谓旧瓶,一手伸向生活新的现实生活、新的劳动人群、新的自然人文景观即所谓的新酒。从民国时期的改良派到新中国前期的主流画派,旧瓶装新酒成为中国画的审美意识形态,有人视之为民国新中国的新中国画传统。既然被视为传统,理所当然就具有了文化的正当性和正确性。

观赏经典式的文人笔墨好比品茗,香韵隽永。时代的发展,多样的艺术形式不间断地给人们提供了多维的娱悦与鉴赏空间,这是不可回避的社会文化需求。人们以品茶去追逐更为极致精细心灵感受的同时,也需要含有矿物质的泉水去滋补身体所需大量的养份与能量。

  从20世纪末开始,旧瓶装新酒的中国画审美意识形态不再成为主流,取而代之的是保守的复古主义,强调的是所谓中国画的纯正性和笔墨底线,实际上就是旧瓶装旧酒。与复古主义针锋相对旗鼓相当的是前卫的新瓶装新酒,旗手就是吴冠中。旧瓶旧酒派、新瓶新酒派两大阵营构成了当代中国画的基本图景。

其实,中国人一直是在传统文化环境的浸淫中听任多元文化冲击对心灵的洗礼。同时,将这种净化视为对传统文化重新认识的积累,最终形成自然达观的文化述说方式。想想看,生活中但凡我们能用约定的成语表意时,是决不会将事端与评价直意道出。在浩瀚的文化海洋中,这一点,实际上只是不断发酵着的传统文化影响我们生活与思维方式呈现出的冰山一角。对于传统文化的重新审视,反映出我们培育与健全民族审美意识和对历史文化的基本态度。

  要么是旧瓶装旧酒的传统中国画,要么是新瓶装新酒的现代水墨,除此之外,有无第三种可能的选择?

今天,全球艺术炫幻般的发展现状,已经将中国画家们的视界打开。于是,放眼看去中国画原本竟还有如此多的未曾发现的美丽!我们从先哲们的智慧和豪傲且儒雅的丰富性格中,支撑起了未曾有过的自信。慢慢地,在中国画的画面中,陌生的图式出现了,工具与材料的功能也由此拓展了。

  从上世纪90年代后期开始,杨福音就尝试新瓶装旧酒的第三种可能性探索,迄今已有十余年。因为走的是一条当代中国画两大阵营之外的第三条道路,不仅显得独立特行,而且令人不知所措,哑然失语。遂使杨福音的中国画探索成为仁者见仁智者见智的莫衷一是。

历史前行的巨大驱动,使一切变化都不可能以人们的主观意志为转移。中国画承载力的测试还在进行,它隐含着的无尽美丽也还在不断地被人们所发现、所欣赏。

  先说杨福音的新与旧。

千百年来,儒道释精神以包容的大度将所有舶来物碎片以中国人浓稠的感情胶着后,形成了一个几乎无所不包的文化概念。随着历史的演进,已延伸到了中国人思维的最深处和幻想的最边缘。

  新在材料与技巧。

中国画这是今天世界上少有的以地缘政治与本土文化价值来称谓的绘画形式。在近代中国文化发展历程中,几乎从未间断过关于它的种种论争。它更多的是一种以民族荣誉作为自身象征,维护并拓展着其特殊地位的图式载体。中国画作为中国文化的特有表现形式,总让我们产生出一种精神家园的认同感,好比黑格尔认为欧洲人可以在古希腊哲人那里领受到一种家园感一样。伴随着现代社会的发展,一种文化或一种艺术形式的继承与传播,应是以不断自觉扩大自身精神与物质容量的可能性,来获得与异质文化具有对等交流地位的话语权。这一点,不容置疑。

  杨福音依然使用的是毛笔、宣纸与水墨。他的新在于对宣纸材料性能的加工改造和作画过程与传统不同。

  最先的改造是将宣纸铺在旧地毯上作画(通行的是铺在不吸墨的毛毡上作画),意外地得到一些画纸上的肌理效果。然后是将宣纸湿透平铺在光滑的玻璃上一层一层地色墨叠染,趁将干未干之际再施之以笔墨。所以,最后的画面视觉不仅是留白不是白,而且笔墨也不再是直接生宣纸上的笔墨感觉。其感觉近于瓷质上的笔墨效果,与生宣纸上的笔墨感觉迥然不同。这些成为杨福音绘画的与众不同之新所在。

  旧在题材内容。

  杨福音十余年的创作,大致可以归结为几个同时进行的创作:一是荷花裸女系列;二是兰花系列;三是荷花鱼鸟系列;四是紫藤鸟系列;五是山水系列。五个系列,除裸女不属于传统题材(如果视之为仕女特例亦可视为传统题材)外,其余都是标准的文人写意画题材。不仅如此,花鸟、山水的造型用笔都力求传统正道,其荷花鱼鸟甚至可以看作是对八大山人同类题材的直接挪用。旧得如此彻底和单纯,在复古主义者笔下亦少见。

  因为新旧都干脆彻底,与众不同,自然惹人注目而备受争议。赞之者称杨福音的画是现代水墨、实验水墨,抑之者则认为赤裸裸地挪用抄袭八大,越过了中国画变相抄袭才叫继承的底线。对此,杨福音都以诺诺应之,内心里却以为都是只知其一不知其二。现代水墨、实验水墨的标签并不完全适应真实的杨福音,挪用抄袭八大山人更不是杨福音的目的。现成的艺术理论与画家独出心裁的艺术创作变得有些风牛马不相及。根本原因就在于杨福音撇开了两条人人熟知的康庄大道,孤身一人走着近于独木桥的小路,这就是可以概括为新瓶装旧酒的路。

  一

  杨福音何以如此与众不同地陌生化?

  杨福音出生于1942年的长沙一个民国知识分子家庭。父亲杨导宏1936年毕业于上海美专西画系,受业于刘海粟门下。母亲吴湘珍一辈子教书,也能作山水。(见杨福音年表)这是一个亦文亦艺的家庭。在这样的家庭环境下,杨福音5岁随父习画(同上)。然而,文与艺的矛盾也横凸在人生道路的起点。同年(1962年)考取湖南师范学院政教系。因一心向画,遂放弃学业,被分配至湖南幼师附属小学教书(同上)。从此,杨福音与新中国大学教育制度无缘,既没有受过学院系统的知识教育,也没有受过学院系统的艺术教育。幼年开始的亦文亦艺的家庭教育成为杨福音精神存在发展的主导基因。可以说,从20岁开始,杨福音就已经与众不同。既不是学院派,又不是一般的自学(努力向学院派看齐或是随老师倾向传统)。当所有的艺术青年都在努力钻研技巧的时代,杨福音一直养成了幼时的成长方式:阅读和习画同时并举,两不偏废。

  虽然年轻的杨福音也被巨大的时代潮流裹挟参与了符合当时审美趣味的创作,但他的精神深处对当时的流行美术样式是陌生的。无论是它的审美趣味,还是它的技术技巧,都是陌生的。心无力,手也无力。所以,杨福音虽然结识了当时湖南当红画家陈白一并获得指点,但并没有因此而成为时代美术的弄潮儿,没有追随陈白一所代表的新中国现实主义艺术趣味。年过四十的杨福音在当时的湖南美术界近于默默无闻,而比他晚一辈的学院派青年画家则因为符合时代要求的主旋律创作而声名鹊起。

  将杨福音推向湖南美术界的是连环画创作成就,甚至使他得以从1987年正式调入湖南书画研究院成为专业画家。此时的杨福音已经是人到中年,几十年的厚积也开始了给力的喷发。

  1987年成为杨福音艺术人生第一个节点,原因既有自身的更有外在中国文化环境的,而从出版社的编辑调到书画院做专业画家只不过是一个最浅层的表象。

  从5岁随父习画兼阅读已整整四十年。无论由幼儿、少儿、青年、壮年的年龄如何替进,无论是学生、教师、编辑职业的转换,画画和阅读始终伴随杨福音左右,业已成为他生命的存在形式,也就决定了这个生命存在形式的独特性。持续40年的阅读是一个渐渐的累积量变过程,到此时已开始形成独特的精神能量。这种能量就是使杨福音的精神内眼更多的是关注历史和文化,而不是周围的现实生活。也就是说,当湖南的工笔画正热火朝天地反映少数民族现实生活时,杨福音作为一个画院专业画家却难以为之动心。同样,持续40年的读书习画也使他炼就了艺术的基本技能技巧。出版社工作期间大量的连环画创作既是他画艺的集中展示,也反过来再次集中提升了他的画艺。热衷于连环画创作的个人原因当然与阅读相关,但作为对文学图解的连环画显然过于轻薄,承受不住40年阅读累积而成的精神能量。能够承受这个能量的只有最接近文人精神的中国画。假设杨福音不调入书画研究院,从连环画到中国画仍然是一个必然的逻辑,只是专业画家的身份使这个逻辑更快更有力。人到中年的杨福音经过40年的积累已到了形于中而言于外的时候了,同样,40年的画艺练习也使他可以心手合一。

  而此时的中国文化环境,也正在发生巨大的转变,转变在美术领域同样强烈明显。

  新中国30年有中国特色的红色现实主义艺术在遭到质疑,一支独秀的垄断地位不复存在。随着对外开放政策的落实,西方现代主义美术思潮大量涌入,湖南再次扮演了艺术维新的角色,成为新潮美术的重镇之一。与西方现代主义由外涌入的同时,被新中国打压了三十年的传统主义思潮由内产生升腾,成为夹击红色现实主义美术的两股势力。现代主义以对外开放为靠山,传统主义则是由一批年近古稀的国画大师统领指挥,加上红色现实主义数十年的历史文化惯性,中国世纪末的美术可谓三分天下。

  以杨福音的个人状态,他自然选择的是传统主义。然而,当时湖南美术的主潮却是近红色现实主义的工笔画和新潮美术,文人画传统主义在湖南薄弱到近于没有。杨福音只能墙内开花墙外香。

  1988年,杨福音与钟增亚、姜坤、张青渠以潇湘四家为名到南京举办画展。南京是文人画传统主义的大本营之一,所以,杨福音的文人写意古妆人物画大受好评。同样,这样的好评也增加了杨福音走传统主义文人画的自觉性。1980年代末到1990年代是杨福音中国画创作的第一个丰收期,他也被视为当时红极一时的新文人画群体成员之一。因为这样的文人画传统主义在湖南缺乏相应的外部条件,所以,杨福音的艺术活动大多在省外。1988年,天津杨柳青出版《当代美术家画库杨福音》,1991年在台湾举办杨福音古风小品展,1992年在香港举办杨福音中国画展,1995年在马来西亚举办杨福音中国画展。1996年在广州举办杨福音中国画展。这期间的创作基本上以古妆人物画为主,写意形式为之。其中最有代表性的是古妆仕女画,半工半写半墨半彩的形式语言和半写实半夸张的造型方式显示出杨福音的基本个人风貌。

  杨福音是土生土长的长沙人。长沙既是湖南的省会城市,又是有几千年历史的文明古都,现实的优越和历史的自豪使所有长沙人都对自己的养育之地充满情感依恋,更何况杨福音这种从小浸淫在历史与文化中的人。然而,杨福音却在1994年携妻挟子女从长沙迁居广州,由于孝心所至,年过六旬的母亲也随他迁居广州。对于这次离家乡出走,首当其冲的直接原因是现实的,但更深层次的精神情感原因却被现实的原因遮蔽忽略了。这个情感精神的原因是:随着杨福音作为个体存在的文化精神与艺术自觉日益成熟明确,他越来越感觉到与周围艺术小环境的剥离甚至格格不入。他满怀深情的养育他长大的长沙和他对长沙历史文化的精神认知,而他所处的现实长沙文化艺术语境却与他的精神难以相融。他的长沙是历史的、记忆的、精神的,而现实的要面对应答的长沙环境即此时此地的长沙文化艺术环境却不是他的。其中的原因前已有所述及,无论是湖南当时的以工笔画为主体的红色现实主义审美意识形态还是现代主义的劫后余波,都与杨福音的艺术理念发生矛盾,在艺术与审美精神上,他生活在湖南和长沙的别处。

  按理说,杨福音的理想迁居地应该是江浙或北京。但除了现实的原因外,他根深蒂固的家乡情感和湖湘性情也难以与表面上应答的江浙难以相容。迁居到人生地不熟文化精神与湖湘也相去甚远的南粤大地就成了最理想的选择。迁居广州,他完全可以在现实生活和精神感情上把自己与外界彻底孤离起来,成为居住在南方大都市的一个隐士。这种隐居式的生活比居住在长沙更符合杨福音的诉求。首先,土生土长长沙几十年的他不可能在现实生活中与他人隔离,虽然与周围文化环境不融洽,但他不得不在现实中应对周旋。而人生地不熟的广州他可以将这种应对周旋减少到最大程度。而在自我封闭的空间里,他的湖湘家乡情结不是弱化了,而是在记忆与想象中更强大,他可以按照自己的意志做一个他所理想的湖南人,做一个纯正地道的湖湘文化传人。在长沙的现实生活里,土生土长的杨福音感到自己不是一个真正的湖南人,而在广州的隐居环境封闭中,杨福音感到自己更象一个湖南人。

  2009年,杨福音作为第二届艺术长沙的参与者回长沙举办个人画展。在同期出版的《杨福音画集》中,杨福音有一段夫子自道:我是如此地感谢着长沙/那里有如一潭深水/间常回去/随便掬起一捧/足以润泽我自己的园地/我又是如此地感谢着广州/她赐予我安宁与寂静/以便我/在悠长而迟缓的日子里/去追逐那个完美。

  一个年过六十、客隐他乡的人竟然认为自己的日子悠长而迟缓,足可见其自得意满的惬意。

  二

  然而,杨福音的隐居地不是古代的深山绝谷,恰好相反,而是极度车马喧的闹市。不是一般的闹市,是中国现代化程度最高同时又是最受西方文化影响的边境大都市。这样的现代、开放的大都市对画家有什么影响?

  细细观察分析比较就可以发现,杨福音广州艺术的脱胎换骨不仅是相对于居留长沙时的绘画个人特征,更是相对于一般的传统中国画。杨福音在告别长沙时,就开始了告别新文人画的心路历程,而告别新文人画,对杨福音而言,就必须告别人们常规感觉的中国画。

  我们相信,当苏东坡、文同等人挥洒水墨时,大部分北宋人是多么讶异,这种讶异一直延续到宣纸的广泛使用。这种前所未见的笔墨视效给当时人的视觉感受冲击之强烈是可以想象的。随着时间的推移,又过了差不多一千年,当年讶异的视觉感受近于荡然无存。传统中国画发展到当代完全丧失了绘画艺术应该有的感觉。新文人画烟花般的璀璨一时之命运大概警醒了杨福音。也使他重新思索,质疑大家熟知无睹的中国画。

  不能说,身处最现代化最开放大都市的杨福音没有从现代化和开放中获取质疑的胆识和勇气。偶然之中总是有必然。只有先期的质疑和勇气才可能抓住偶然的机遇和灵光。

  偶然发生在1999年。在从化画丈二《国色天香》人物画,有一个顿悟,引起以后画风之变化。(杨福音年表)

  1999年前后,是杨福音艺术质变的开始,可以称之为杨福音的世纪之交躁动。在此躁动之前,杨福音安心地画着连环画,水墨写意人物画,新文人式的仕女画。之所以能够安心,是因为这些画都有章可循,即使是最有创新意味的半工半写仕女画,也是中规中矩,受人称道。对于所有这些的不满足不满意连同新世纪逼近的不安躁动起来。

  1999年,杨福音画了一组袖珍山水画,画幅之小,又是明显的系列作品,可以看出作者的未确定探索之意,是世纪之交躁动的直接显现。首先是要跳出此前的人物画领域,染指与人物画大有不同的山水画;其次是这批袖珍山水画的异样,以随意的线条代替山水画的皴法成为主要形式语言,以高度的想象描绘出一个近于抽象的山水符号图式,极大的主观表现性使这些山水画近于临界状态。

  这批作品显示出了杨福音前所未有的新艺术冲动。在自己的艺术世界里打开人物画与山水画之间的壁垒,以反山水画规范的方式画山水画。这种冲动可以回溯到1997年的山水画《黄山归来图》系列,不同的是前者更抽象更符号图式化一些。

  在现代主流中国画中,山水人物花鸟既是题材更是语言体系,画家的个人风格既依附于形式语言也依附于题材,于是就有山水画家李可染、花鸟画家潘天寿、人物画家蒋兆和等称谓,此可谓中国画的结构与规范。

  杨福音转向探索山水画,不是弃人物仕女画而去,而是试图打通中国画题材类型与语言规范同构的模式,寻找一种超越题材类型的中国画形式语言。所以,在1999年期间,他就创作了两个相差甚远的山水画系列,一个是前述的袖珍山水画,一个则是大尺寸的《红屋》系列。两个系列虽然感觉悬殊,但共同之处都是非规范山水,画家的语言形式探索意图是非常明显的。

  意在打通人物与山水之间的通道而非仅仅是扩展题材,那么,不仅人物画不能放弃,同样也要和山水画一样进入语言形式层面的探索。于是,在山水画探索的同一年里,杨福音完成了巨幅人物画《国色天香》,以及《丽人行》、《春天里》等系列作品。

  《国色天香》是订购作品,自有客观要求。但就是这件订购作品使画家本人感受到顿悟,这个顿悟大概有两个方面:一是在审美意念上既与传统仕女画一脉相承又最大限度地融合西方的女性绘画意念(也是现代审美意念),从而使自己的绘画虽以女性为题材却不是传统仕女画的直线延续。顿悟之二则是在自然形象和形式语言之间更向形式语言倾斜,使作品的形式意味更强更具有艺术的穿透力。这两种状态在《国色天香》就已非常明显,到了《丽人行》、《春天里》等作品中则更加强烈而自由,其明显的图式化符号化特征已远离传统意义的仕女画,画中女性强化的只是性别特征,而其古典的还是现代的以及真实生活气息等都被大大地弱化。而且,画面的基本元素就是线条。至此,我们可以看到山水画和人物仕女画之间的题材和形式语言壁垒被初步打通,杨福音也在告别过去艺术的同时成功地寻找到了一个新的起点。

  元明清近现代千余年以来,形成了中国画形式语言以生宣纸笔墨文人审美理念三位一体的体系,成为中国画名门正宗。近现代虽然对千年的文人审美理论有所瓦解,但中国画对宣纸的依赖和笔墨的传承仍视为理所当然。

  以西方现代主义艺术精神为核心的85新潮美术虽然以西式绘画雕塑为主战场,但潮流也冲击到了中国画,材料革命的观念直接成为对宣纸、笔墨的质疑,而走在前面的台湾画家刘国松等人的中国画则直接证明了材料革命的重要性。虽然在整个新潮美术运动中,杨福音一直作壁上观,但并非视而不见。1990年代以后中国画的传统主义以权力为依靠更为疯狂嚣张,从而使中国画主流一片死气沉沉。而正是在中国画万马齐黯的世纪末,经过十余年的反复嚼味,杨福音终于看清了材料技术革命对中国画创新的重要意义,等待的就是一个切入口。

  1998年,杨福音创作了一幅《醉酒钟馗图》。初看上去这不过是一幅寻常的传统文人写意画,题材传统,技巧形式语言也了无新意,然而,对杨福音而言,这却是一幅有重要意义的作品。这幅画虽然用的是宣纸笔墨,不同的是,作画所用的不是通常的不吸水光滑毛毡
,而是粗糙的旧地毯,所以画面有明显的肌理质感,虽然技巧是水墨写意,但和毛毡宣纸上的水墨写意感觉大为不同。杨福音通过自己的创作找到了技巧材料革命的切入口。于是,在他1999年的多个风格迥异的山水、人物画探索中都融入了材质技巧的探索。

  1999-2004期间,是杨福音艺术人生的转折期。首先,也是最重要的,是他探索、研究、完善了一整套与他自己新的艺术风格语言形式密切相关的新材料新技巧,他的探索和研究是要努力使新材料、新技巧、新风格完善统一,相互依存,构成杨福音绘画艺术创新的价值基础。其次是在新材料新技巧新风格中打通以往山水人物花鸟题材语言间的壁垒,使自己从一个原来的人物仕女画家转变为一个超越题材标签的新型中国画家。第三,初步形成了杨福音艺术的几个系列:裸女系列、荷鸟鱼系列、紫藤系列、兰花系列、山水系列,虽然依然有题材的差异,但在所有的系列中,都有新材料新技巧新风格的存在,而且,其明显的符号化、图式化以及堪称杨氏笔墨的形式在各系列中普遍存在。