王镛:“超今世”艺术的展现

中国绘画的历史源远流长,在发展过程中逐渐形成了自己的美学范畴体系。例如,关于绘画的特质和社会功能,从早期的知神奸、明戒鉴,逐渐发展出畅神、益寿、自娱、写心等观点。关于中国画的审美标准则形成了讲究气韵、情趣、意境的特征。在创作中,强调师造化,追求不似之似,重视笔墨的趣味,等等。①但是,在20世纪,这个相对完整的范畴体系逐渐受到排斥。究其背景,对中国饱受屈辱的现状痛心疾首的知识分子希望从西方的文化中获取力量,重塑大国的尊严和地位,他们对中国的传统文化产生了怀疑甚至自卑的情绪。以美术界为例,可以说20世纪中国的美术教育体系完全是西化的,美术学院的建立改变了中国画以往师傅带徒弟式的传授方式,而采用了西方的教学体系和教学方法。油画的传入更对传统的中国画产生了巨大的冲击,成为在美术学院中与中国画分庭抗礼的画种。相应地,中国美术的范畴体系也逐渐被西方标准的范畴体系所统帅。20世纪80年代,中国美术界在经历了文革时期的禁锢后,一下子被汹涌而来的西方艺术和艺术理论所淹没,中国自身的美术范畴体系的声音日渐微弱。

摘要:2017年9月22日至10月29日,由凤凰艺术年展组织委员会主办,中国国家画院、中国美术报社、中国美术报网、湘西土家族苗族自治州人民政府支持,凤凰古城文化旅游投资股份有限公司、北京易艺科技有限责任公司

随着中国经济实力的增加,中国艺术在国际艺术市场开始得到广泛关注。但是,对中国艺术的评价仍然是采用西方的标准。例如,2008年11月,在首都师范大学美术学院主办的关于中国当代艺术市场教学的研讨会上,一位来自瑞士的策展人对研讨会所设定的当代艺术市场教学的本土特色的命题提出了质疑,他认为在全球化的背景下谈所谓中国本土特色是没有意义的。在《清华美术》卷七上,刊载了高名潞和英国美术批评家保罗格莱斯顿(Paul
Gladston)关于中国当代美术的中国性问题的争论。②
其实,从西方学者的言论中我们不难发现,很多人的观念带有明显的西方中心主义色彩,他们完全是以自己的价值体系来看待非西方艺术的。在他们眼里,当中国人谈美术的中国特征和中国性时,一定有意识形态化和狭隘的民族主义的嫌疑。根据西方学者的观点,当评价西方当代艺术时,他们更强调其观念价值,而讨论中国当代艺术时则将之看作是一种对中国现实的如实反映,他们更愿意看到的是中国当代艺术中所具有的某些意识形态因素,显然,他们采取的是双重标准。在这种情形下,要想让人们正确认识当代中国艺术,中国当代美术范畴体系的构建就迫在眉睫。当然,这需要几代理论家和艺术家的共同努力,但青年一代必须肩负起这个使命。在这里需要指出的一点是,这个体系的建立绝不是要让中国的艺术重新回到封闭的过去,而是在博采中西方文化艺术理论之长的基础上的全新建构,绝不是简单地将两者进行混合与杂糅,而是去粗取精的水乳之融。其目的是使中国艺术既让中国人能够理解,同时让世界其他文化的人也能接受。

2017年9月22日至10月29日,由凤凰艺术年展组织委员会主办,中国国家画院、中国美术报社、中国美术报网、湘西土家族苗族自治州人民政府支持,凤凰古城文化旅游投资股份有限公司、北京易艺科技有限责任公司承办的首届“凤凰艺术年展”在中国湖南凤凰古城举办。凤凰古城的历史文脉与凤凰涅槃的象征寓意为“凤凰艺术年展”增添了传奇魅力与神话色彩。中国艺术理论家、本届“凤凰艺术年展”总策展人张晓凌,在他的《超当代——“凤凰艺术年展”导言》中,提出了中国当代艺术的一个新概念“超当代”。这不禁使我联想起当年意大利艺术批评家、威尼斯双年展策展人阿希尔·博尼托·奥利瓦倡导的意大利当代艺术的新流派“超前卫”。不过,“超当代”(Trans-contemporary)与“超前卫”(Trans-avanguardia)仅仅是前缀(Trans-,超越)相同,内涵并不一样。在某种意义上,我认为张晓凌的“超当代”比奥利瓦的“超前卫”更富于跨文化、跨时代的超越性质。

要想做到这一点,首先要对自身的传统有非常深入的了解。什么是艺术?什么是美?尽管这是两个貌似简单的问题,但最难回答,而我们必须尝试给出答案。在这个过程中,我们必须摆脱西方话语的限制,探索基于中国人审美价值和判断的艺术概念。其实,很多西方学者都对西方现代艺术发展的历程,乃至美术史写作的出发点提出了质疑和反思,美国学者阿瑟丹托(Arthur
Danto)就认为,如果按照当代艺术的发展状况看,传统的艺术史写作中的艺术实际上已经死亡了,现在需要对艺术的概念进行重新思考。这其实也提醒中国理论界不必拘泥于西方学者的话语体系,毕竟中国拥有一套与西方不尽相同的艺术传统。我们必须对艺术的本质进行独立思考,无需重蹈西方理论的覆辙。当然,走出西方话语并不是要与之对抗或进行武断的排斥,我们需要借鉴西方的智慧来丰富自身的知识结构,就像中国人吃西餐,我们吸收了营养但并未因此长出蓝眼睛和高鼻子。但是,目前国内很多理论家和艺术家并未意识到这一点,他们往往习惯于拿西方的标准来衡量中国的艺术,将西方的现状当成中国的未来。其结果是,中国艺术正在逐渐丧失自己的个性,成为西方艺术的翻版。

20世纪80年代,在全球化时代的浪潮中西方艺术进入后现代或者说当代时期,德国新表现主义和意大利超前卫艺术成为与美国垄断的现代艺术霸权抗衡的两支劲旅。1979年和1982年,奥利瓦相继发表了两篇关于意大利超前卫艺术的论文,在威尼斯双年展上推出基亚、库奇、克莱门特、帕拉迪诺等意大利超前卫艺术家的作品,使意大利当代艺术在国际艺坛上重新崭露头角。奥利瓦的策划思想基于他的超前卫理论“文化游牧主义”,引申自法国后现代主义哲学家德勒兹的“游牧思想”。奥利瓦解释说:“文化游牧主义意味着一种折中主义的风格。它与后现代文化有着密切的联系。”“超前卫意味着一种游牧的态度,它不期待任何最终的承诺,也没有任何特定的规范,它只遵循那些与创作同步出现的精神和身体状态有关的准则”,“根据游牧式的态度把所有过去的语言都看成是可反转、可重述的。”那么,古典艺术和东方艺术的语言也可以名正言顺地转化为当代艺术的语言。这就为艺术的多元发展敞开了大门。1993年第45届威尼斯双年展,奥利瓦策划的主题是“艺术的基本方位”。其中分主题之一“东方的经过”旨在展现东西方文化交融的趋势,参展的有日本的“具体群”和小野洋子、6位俄罗斯艺术家、14位中国大陆艺术家(这是中国艺术家第一次通过民间渠道参加威尼斯双年展)。奥利瓦曾专程到中国挑选艺术家,但他挑选的标准“观念写实主义”,未免有些削足适履。

在对中国艺术进行深入研究的同时,还要全面而深入地理解西方艺术。毕竟,西方艺术取得了非常辉煌的成就,如古希腊、古罗马和文艺复兴时期的艺术就是两座卓越的高峰。在现实中,我们经常会听到一些人大谈中西艺术的差异,认为传统的西方艺术是写实的,中国艺术是写意的,西方艺术注重表现事物的外在形式,而中国艺术才关注人的心灵。这种理解太过简单,也不符合事实。对于西方现代艺术,很多人将其当做衡量艺术是否新潮的标准,以此来对中国当代艺术的发展进行判断。事实上,西方现代艺术进行的完全是一场形式革命,当20世纪的艺术经过野兽主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义、抽象表现主义等流派,发展到极少主义时,形式主义的探索已经走到了尽头。美国批评家克莱门特格林伯格在20世纪40年代就已经认识到,西方抽象艺术的演变,并非其本质使然,它是受命于历史,受命于与某种特别的艺术传统在某个特定时刻而产生的结果。于是,与后工业社会相伴而生的后现代主义兴起,以挪用和拼凑的方法重又回到了历史主义的范畴。西方人以惯常的理性思维方式将艺术中某个方面的探索推向极致,然后重又寻找新的方向,这种探索为我们展现了艺术发展的多种可能性,我们可以做继续深入的探索,更可以完全撇开它们走自己的路。美国学者方闻认为,中国绘画在元明之际从图绘再现到书法性自我表现的转变,与20世纪西方现代绘画的发展有异曲同工之妙。③这也从另一个角度说明中国艺术的发展有自身的规律,它可以和西方的艺术相互借鉴、相互印证,但不必重合。然而,改革开放以来的中国艺术界走的却是一条相反的道路。中国近三十年来的美术发展,很像目前流行的山寨文化,模仿和粗制滥造的作品泛滥成为中国当代视觉艺术的一个重要特征。这种现象背后很重要的一个原因就是对西方现代艺术的趋附和误读。对此,中国美术理论界有着不可推卸的责任。在当代中国的美术评论中,充斥着后现代主义、后殖民主义、福柯、德里达、罗兰巴特等术语和人名,好像不借助它们就无法阐释中国当代艺术。

奥利瓦的“超前卫”是要超越现代艺术,张晓凌的“超当代”则是要超越当代艺术。按照西方话语的惯例,在时间维度上,“当代”(Contemporary)是指最近以三十年为一代(generation)的时段;在艺术范畴上,“当代艺术”(Contemporary
art)是指当代时段最具前卫性的艺术观念和最具实验性的艺术形式。而借鉴西方话语的“中国当代艺术”(Contemporary
Chinese
art)概念相当混乱。今天不少中国艺术家和批评家急于追随西方当代艺术潮流,以标榜“当代艺术”为时髦,甚至把中国改革开放初期的现代美术新潮改称为“当代艺术”,他们通常把“当代艺术”理解为“反主流意识形态”。针对“中国当代艺术”概念的混乱,张晓凌明确指出:“既有的‘中国当代艺术’概念也难以令人满意,过度地依赖西方原型,让它看起来更像是一个二流的翻版。”“中国当代艺术虽然是西方输入的产物,无论在观念或形态上,均多有重合之处,但我们不要忘了,中国当代艺术更是由中国社会变革的趋势与性质所决定的——这种内在的压力甚至远大于外在的影响。依我的理解,‘中国当代艺术’概念的改造与重建将从三个方面入手:以确立‘中国当代艺术’的独立身份和价值为前提,探索并建构其历史文脉、文化属性、资源、方位与功能,描述与确立其特有的形态与类型。总之,这是一个前所未有的开放性概念,一切具有‘当代性’的艺术类型,皆可被指称为‘中国当代艺术’。因而,这一概念具有无可比拟的超越性。”在厘清“中国当代艺术”概念的前提下,张晓凌进一步提出了“超当代”的概念:“自新世纪以来,回归文化母体,在那里获取重构的资源和力量,已成为中国当代艺术发展的大趋势,这就是所谓的‘再中国化’‘再东方化’。”“这个大趋势,我笼统地称之为‘超当代’——这也是‘凤凰艺术年展’主题的由来。在我的构想中,这将是对当代艺术既有概念、秩序、价值观乃至形态的全面超越、更化与重塑。”“‘超当代’旨在建构与西方当代艺术和而不同的艺术标准和价值体系,担负起探索全新艺术方位与路径的重任,在超越当下乱象与困厄的过程中,塑造出面对未来的新思维、新方案。”对于被不少中国艺术家视为“龙门”的威尼斯双年展,张晓凌尖锐地批评道:“在很多情况下,与其说发展中国家是参展者,不如说他们是西方策展理念下的‘被游牧者’。这种境遇,迫使许多发展中国家不得不采取低级的迎合策略。”张晓凌主持策划的首届“凤凰艺术年展”则力图成为“超当代”理论构想的有效实践,“建立一个不同文化、不同意识形态、不同价值观、不同族群艺术互融共生,并以对话为存在方式的新秩序、新格局”。

最后,中国当代美术范畴体系的建构必须是在融合中西方艺术精华的基础之上。刚刚故去的著名画家吴冠中先生生前曾说:我每作完画,立刻想到两个观众,一个是乡亲,另一个是在巴黎的同行老友,我竭力要使他们都满意。对作品要求群众点头,专家鼓掌。④其实,吴先生就是在东西方艺术中寻找共性,力争创作出一种具有国际性和普遍性的绘画语言。事实上,吴先生在绘画中的追求,也是理论家在学术体系建构中应该力争做到的。中西方艺术虽然外在形式上差异明显,但在精神追求的旨趣上却是相通的。正是这种相通性使融合中西的美术范畴体系的建构成为可能。

首届“凤凰艺术年展”是以中国当代艺术为主的国际性当代艺术展览,遴选了19位中外代表性艺术家的200余件作品参展,包括绘画、雕塑、影像、装置等风格多样的艺术形式。就艺术形式来说,在西方当代艺术展览中,影像、装置等形式长期占主流,绘画、雕塑已退居边缘,似乎绘画、雕塑属于过时的传统形式,而在中国首届“凤凰艺术年展”(以及同期举办的第七届北京双年展)中,绘画、雕塑作品仍然是主要的展出形式。根据“超当代”的开放概念,绘画、雕塑、影像、装置都具有平等的当代审美价值,都属于当代艺术的形式,注重传统笔墨意蕴的中国画也可以纳入中国当代艺术的范畴。就艺术风格来说,首届“凤凰艺术年展”的参展作品,可以划分为古典写实主义、表现主义、抽象艺术、工笔、写意等多样风格,似乎仍属于传统的或现代的艺术风格,显然不符合西方当代艺术的标准。而根据“超当代”的理论构想,当代中国艺术家创造的从古典到现代艺术风格的“一切具有‘当代性’的艺术类型,皆可被指称为‘中国当代艺术’”。这就彻底超越和摆脱了西方当代艺术标准的束缚,使中国当代艺术的创造获得了自由发展的空间。

这种范畴体系的作用在实践中更多地体现在美术批评上。也就是说,批评家用什么样的价值体系去判断艺术是非常重要的。批评本身就是一种艺术,因此,批评家同样是具有创造力和独立精神的艺术家。19世纪末的英国文学家奥斯卡王尔德指出:批评家与他所评论的艺术作品之间的关系,同艺术家与形式和色彩的视觉世界或者情感和思想的非视觉世界之间的关系相同。批评家甚至不去为了自己艺术的完美而要求最好的原材料,任何东西都可以为他的目的服务。⑤和艺术家需要拥有强烈的个性一样,批评家同样需要个性,只有这样才能解释艺术家的作品;批评家的个性在解释中表现得越有力,这种解释就显得越真实、越令人信服。要成为一位优秀的批评家应该具备哪些素质呢?除了丰富的艺术史知识、良好的艺术判断力和敏锐的时代感之外,批评家还应该具有一种对待艺术的真诚的责任感,其中包括用艺术来对整个社会和民族进行服务的意识。批评家应该坚持自己的学术责任和理想,不能为表面现象所迷惑。例如,在今天中国艺术市场繁荣的表象下,能否看到其中存在的问题并大胆地指出?能否理性地针对这些问题提出自己的分析和见解?艺术发展到今天,已经日益全球化,正如前面讲到的,我们提倡走出西方话语,绝不等于无知地拒绝。中国的艺术只有同外国各民族的艺术发生接触,才能获得被我们称为民族性的独立的生命。批评也是一种创造,只有具有批判能力的民族才能发展。

首届“凤凰艺术年展”参展的中国画作品,是中国当代艺术独特而重要的组成部分。中国艺术家唐勇力(1951-
)的巨幅中国画《开国大典——新中国诞生》(2009),是表现中国重大历史题材的优秀作品,把素描造型、工笔线描与壁画色彩有机地融为一体,全景式地展示了正在崛起的东方泱泱大国的恢弘气度。

本文不过是一种期望和呼吁,并非想为中国当代美术范畴体系的建构指点江山。学术研究的视野、途径是多元的,但这种建构却是必不可少的。我真诚地希望中国当代艺术能够以独立的审美价值跻身于世界文化之林,让世界各国人民真正从中国美术中得到艺术享受。这才是我们对世界艺术的真正贡献。

这种主题性创作是中国当代艺术不可或缺的品种,既受主流意识形态的支持,又受中国广大公众的欢迎。如果不带意识形态的偏见,这样正面传播中国形象的优秀作品完全能够代表中国参加威尼斯双年展之类国际当代艺术展览。本届“凤凰艺术年展”参展的中国画作品,从技法到精神都力求实现中国画传统的创造性转化和当代性发展。中国艺术家田黎明(1955-
)的中国画《都市绿色》(2012)、《向远方》(2017)等作品,中国艺术家刘赦(1960-)的中国画《丹麦小镇》(2014)、《苏州园林之雪》(2015)等作品,中国女艺术家张译丹(1968-
)的中国画《云水居》(2014)、《卉》(2015)等作品,分别把中国画传统的没骨、写意、工笔技法发挥到新的阶段,并注入当代人的审美情趣和生活诗意,因此赋有了中国当代艺术的品格。

①葛路《中国绘画美学范畴体系》,北京大学出版社2009年版。葛路先生主要从上述三个方面对中国传统的绘画美学范畴体系进行了梳理和论述。

田黎明 都市绿色 纸本设色 180cm×96cm 2012年

②两篇文章分别是高名潞的《是谁在打墙?中国当代艺术的中国性问题》和保尔格莱斯顿的《从墙与入境:评近来有关中国当代艺术中关于中国性的策展思考》,载《清华美术》卷七,清华大学出版社2008年版。

刘赦 丹麦小镇 纸本水墨 70cm×100cm 2014年

③方闻《现代艺术批评与中国绘画史》,载《清华美术》卷七,清华大学出版社2008年版,第16页。

张译丹 云水居 纸本设色 59cm×136cm 2014年

④引自吴冠中先生纪念文集《纪念吴冠中》,2010年版第56页。

首届“凤凰艺术年展”参展的油画和综合材料作品,呈现从古典到现代不同的艺术风格。中国艺术家靳尚谊(1934-
)以古典写实主义油画著称,在他精致传神的油画人物肖像中衬托以中国画或日本画背景,富有浓郁的东方情调。他主张“中国艺术要补现代主义这一课”,认为“平面化”是现代主义的特征。他近期创作的油画《画廊经纪人》(2016)、《看手机的女孩》(2017)等作品,几乎完全采用传统中国画勾线平涂的平面化方式,追求简洁、清新、明快的现代装饰韵味,可以说是他的绘画语言从古典向现代转化的“补课”的成绩,显示老画家再度焕发出青春生命的创造活力。

⑤[英]王尔德《作为艺术家的批评家》,载赵澧、徐京安主编《唯美主义》,中国人民大学出版社1998年版,第159页。

靳尚谊 画廊经纪人 布面油画90cmx60cm 2016年

中国艺术家殷阳(1953-
)的油画“矿工系列”,堪称中国表现主义的力作。他的油画《出井的矿工》(2012)、《获救的矿工》(2012)等作品,充满表现的力度、生命的尊严与悲怆的激情。

殷阳 出井的矿工 布面油画 145cm×250cm 2012年

中国艺术家丁方(1956-
)憧憬于“东方文艺复兴”的理想,他的油画《红色的投影》(2010)、《温暖的光》(2010)等作品极富中国表现主义的结构张力与浪漫色彩。

丁方 温暖的光 综合材料 90cmx180cm2010-1014年