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法国巴黎龙门雅集建设成三周年画廊乔迁与特别博览会开幕

黄致阳(原名黄志阳,1965年生)早期因为在中国文化大学求学的缘故,曾经就近在台北市近郊的阳明山租赁简陋的屋舍;之后,即使在整个20世纪90年代期间,也仍居住该地。黄致阳居住的屋舍固然简陋,周遭环境却充满自然的野趣,更动手种植瓜叶类的蔬菜。黄致阳虽受水墨绘画训练,其创作取径,却完全不以传统的山水树石或田园隐逸作为抒情表意的画题。他从传统绘画的“皴法”吸收养分,试图回到“皴法”的形式本质,将其转化,更结合生活周遭的自然生态,梳理出符合己用的新形象与技法。

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黄致阳崛起于台湾当代艺坛最知名且最受瞩目的作品,当属《形产房》和《Zoon》两大系列。其中,《形产房》最初发表于1992年,类似的形式表现,也以《拜根党》命名,而形成另外一系列的套作;《Zoon》系列则从1996年起陆续发表,一直发展到1998年左右,黄致阳以各种不同尺寸,以及数量不等的套作规模,不单单在台湾此间展出,同时,也陆续在欧美各国的艺术空间展览过。大致说来,《Zoon》系列是接续《形产房》或《拜根党》的进一步表现,无论就形式表现、展出形态,乃至于作品内涵而言,很明显可以看出这两个系列之间的延续与深化发展的关系。

澳门微尼斯人手机版,6月29日,黄致阳个展“混生”在北京798白盒子艺术馆开幕。图为开幕式现场。千龙网发

展览现场

20世纪90年代期间,正值“装置艺术”在台湾当代艺坛蔚为时势与风潮的当口,黄致阳亦无例外地致力于将画作发展为装置艺术的可能,其表现的形式,或甚至于创作的媒材,也往往刻意追求多元。值得一提的是,由于以装置作为展览的手段,黄致阳的创作几乎使人暂时忘却了他画作与水墨绘画的直接渊源。有几年时间,黄致阳甚至积极拓展其他创作的媒材,从陶瓷、电话线、化纤材质、乃至于自然的现成物,譬如牡蛎,都曾经成为黄致阳发展多元创作过程中,尝试运用的可能材质。其中,最令人印象深刻的一个创作计划,则是他于1995年在台北县立文化中的“忧郁森林”个展。他以废弃电话线作为材料,所完成的似人非人的拟人形体的森林意象,既可说是《形产房》的立体版,同时,也预示了稍后即将发表的《Zoon》系列。而黄致阳的这段媒材开拓或实验期,正好跨在上述1992年《形产房》与1996年《Zoon》系列之间。

千龙网北京6月30日讯6月29日,黄致阳个展“混生”在北京798白盒子艺术馆开幕,本次展览邀请著名策展人王春辰和王彦伶共同策划,将呈现艺术家黄致阳最近十余年的四个系列的20余件作品,本次展览也是白盒子艺术馆与黄致阳的首次合作。

2013年10月11日下午4点,上海龙门雅集在长安中心大厦的新空间正式对外开放。首场开幕展迎来了台湾艺术家黄致阳的祥兽与千灵显个展。这个在上海成立了三周年的画廊,如今将续写新的章程。

1996年以后,黄致阳借着《Zoon》系列画作装置的发表,重新回到以绘画作为主要表现形式的道路上。运用其他媒材创作的立体装置作品,除了受邀参与经费较为充裕且较具公共性的大型装置艺术计划之外,黄致阳这一类型创作的数量已经逐年减少。这类大型的户外展演,包括他在1997年底参与在嘉义市举办的“台湾装置艺术”策划展,以及1998年底由富邦艺术基金会在台北市举办的“土地伦理”策划展。分析黄致阳逐渐减少以立体现成物创作的原因,大概可以从几个方面理解:其一,台湾装置艺术的风潮在20世纪90年代后期,不再如之前的盛行;其二,装置艺术创作运用许多现成物或立体物件,这类作品不但没有在艺术市场上攻城掠地,同时,展览结束之后,作品的堆放亦是问题,如此,形成了耗费高额的创作成本,然却无处摆置的窘境。再者,台湾的艺术经济从20世纪90年代后期,逐渐随着经济的萎靡,也走入较困顿的时期,装置艺术的表现形式既无法走入商业画廊,也难以说服普遍较为保守的收藏界,因而,陷入了一种无从壮大的尴尬状态。因此,除非能够获得较充裕的赞助来源,尤其是官方资源的挹注,否则,台湾装置艺术将盛况不再。

策展人王春辰将黄致阳的艺术之路定义为混生之路,因为他的人生经历充满了混生的迷幻,甚至迷离,青年时代屡获大奖,踌躇满志旅居欧美,遍历欧美艺术,不惑之年决然赴京,一直保持着对艺术的冲动。混生也是黄致阳参透中西艺术之道的心得,他由传统入手,但兼学现代艺术,在台湾参与现代水墨运动,却又从生活中提取象征性行迹,构成独有的艺术语言。他的艺术特质杂糅多种,取法中西,混生一词最可道出其实质。

龙门雅集新馆

黄致阳从1996年以后,似乎也更自觉于绘画形式中的水墨表现特质。原本较具表现主义倾向的水墨与彩墨表现,在《Zoon》作品系列成形之后,更加显其笔墨酣畅淋漓的特色,艺术家有时更在有意无意之间,张扬其笔法与笔意在纸上挥洒与运动的痕迹感。值得注意的是,1995年下半年,黄致阳应台北市立美术馆之邀,参与了该馆在“威尼斯建筑双年展”的首次展出。由于这样的机缘,使他有机会进一步受邀在国际展出,尤其是稍后1996年的德国之行。《Zoon》系列于1996年首度发表,就是在德国阿亨(Aachen)的路德维美术馆(Ludwig
Museum)。这种异国的经验与文化的交流或甚至冲击,无疑使黄致阳更加自觉于自己创作的根源与传统。更强烈的水墨特质,更淋漓挥洒的笔法,于是成了黄致阳彰显自己的文化根源与传承的一种必要运用。

据悉,本次展览主展厅的巨幅作品《北京生物》是黄致阳对北京这座城市的描述,运用庞大尺幅将山川,人物和莫名生物并置,充沛多元充满生命能量;《密视》系列是采取俯视的角度观看北京,它的都市血脉以及繁密和庞杂,是对城市化过程的反思,虽然没有具象的描绘人与物,但是呈现了一种快速运动的复杂关系;《现象七十二变》则是在一种宏观的空间内探讨当今的现象,及碎片化、切片化的时代,反思国际地域之间的角力和竞争关系;《座千峰》系列作品探讨了土地、伦理、与秩序之间的关系,从东方意境出发,表达的是对大地的空间意识的探讨,同时也是对人为行动和工业化的拒绝。

龙门雅集的前世今生 上海龙门雅集前身台湾龙门画廊创立于1975
年,一向以推动中国华人杰出艺术家如朱沅芷、赵无极、朱德群、朱铭、庄喆、丁雄泉、黄荣禧以及中国当代艺术家如徐冰等艺术家作品,见证台湾
1975-2002 画廊时 代现代化经营先河与稳步发展。
2010年秋,一个崭新的艺术空间龙门雅集 LONGMEN ART
PROJECTS创设于上海环境优雅、花木扶疏的1930年代法租界区思南公馆内。
走过两代美术历史,具两代人经营特色的龙门雅集,创办理念自始便以20世纪现代艺术思潮为前导,与时代同轨并行地将经营内涵延伸至21世纪亚洲与中国当代艺术的范畴,致力寻求优秀当代艺术家,以严谨专
业推广手法在中国开创新局。
三年来,当代艺术推广,龙门雅集除先后集结曾梵志、周春芽、隋建国、向京、瞿广慈、俸正杰、刘建华、郑在东、姚瑞中、名和晃平、高野绫、西泽千晴、山口晃、韩大飞等代表性作品,举办各具不同主题的大小型联合展览外,也精心推出罗丹就像风一样自由、河上.惠君心中的自然、叶永青雀神怪鸟、林海容
漫慢歌、和李磊心与识等企划完整、画册出版的艺术家个人作品发表会。
2013年10月恰逢画廊建成三周年之际,龙门雅集乔迁至上海市中心板块,与人文荟萃的上海博物馆、上海大剧院、人民公园、上海当代艺术馆等毗邻。对于这次的搬迁,龙门雅集总经理李俊毅表示:一方面是由于思南公馆房型的局限性,导致我们很多当代的艺术作品,例如一些大件雕塑、装置都无法摆放,会显得空间很拥挤,表现不出艺术家作品想要呈现的感觉;另外一方面和天安中心的老板有多年往来的关系,听说他们楼下有这两个空间闲置,我们去参观了一下后就决定搬来了,我认为这刚好是一个机会。黄致阳作品
台湾艺术家黄致阳个展 助阵新馆开业
作为上海龙门雅集乔迁之后的第一个展览,邀请了同是台湾的艺术家兼好友黄致阳举行其2013年新作展祥兽与千灵显,将雕塑与绘画相结合,呈现艺术家不同的创作面貌。
其实,从龙门雅集进驻上海之后举办的展览,几乎都看不到台湾艺术家的身影,此次搬迁后首展却交给台湾艺术家,并且是个展,李俊毅解释道:我们也没有刻意。因为我们和黄致阳认识很久,从去前开始我们就已经和他谈合作,想说今年给他办一个个展,当时还没有现在的场地。等到着手准备之后到完成,刚好我们搬到了新空间,也更适合摆放他的作品。所以很多人都说,黄致阳是幸运的。
从2007年起,生活在北京的黄致阳至今完成总计大小型8个独展与23个联展。油画作品ZOON
密视、一座竹山的自体內燃装置系列、座千峰石雕系列。而此次展出的祥兽铜雕系列作品也是从2007年开始创作,此系列先后被多次入选国际大型艺术展览。2013
年黄致阳延续这个创作主题 ,接续完成 祥兽
No.5-9的创新和铸造。他曾在一篇随笔日记神话与童话中以天、人、兽、地的随想纲领,巧妙说明他的祥兽作品当是灵长人类在天地幻化、烽火雷雨无常中,敬畏、安适天地之余,祈福心有所寄、神有所安时安顿心神的吉祥神兽。
千灵显是黄致阳多年持续经营的极简形式绢本水墨创作。他运用宣纸的透明性与传统裱褙技术将两画重叠裱在一起,让底层作品透析出淡淡暗影交迭于上层绘画以产生视觉幻影与深度。此次展出作品皆为完成于
2013 年,黄致阳尝试在画面敷上第三层淡淡色彩,动静
相合地含蓄延续多年创作千灵显系列发展出来的游聚、水光、山灵、列阵四个表现形式,但灵动感和空
间、记号的组织性却比过去更严谨丰富。
有着独特个性的黄致阳,无论是对自身还是作品都相当严格,但相处起来个性却很随和。他的绘画作品每一根线条都处理的如此完美与细腻,正如他自我评价般说道:我本身就很爱美,我的作品当然也要很美才行。
这些年来,不管作品系列脉络变化多样,但万变不离其中,黄致阳始终坚持自己的风格与独有的艺术感悟,不同系列却依然寻觅出想通的元素。黄致阳表示:我个人对于记号、图释、形式很钟情,像千灵显这个系列我从2004年就开始创作,它集合了我几十年来的经验,是个人语言的探索,像一个数码的世界,寻找空间中不可视的一种能量。
此次,祥兽与千灵显-2013黄致阳雕塑绘画展的发表,
体现了艺术家艺术张力延伸与生长动力的微妙统合。祥兽的鳞片铺陈呼应了千灵显系列的基本元素,恍若黄致阳原始艺术创作思维的三维再现,让我们看到这两组系列作品并置
呈现的同时,也能体会黄致阳艺术生命中一脉相承的关联性与律动感。
展期将持续至2013年11月30日。丁雄泉文献厅呈现丁雄泉历史档案与心中的蓝天精品特展
特设丁雄泉艺术文献厅 只为更好的整合信息与市场经营
不同于2010-2013年思南公馆时期的艺术沙龙怀旧属性,龙门雅集新空间将依艺术年代与属性明确划分丁雄泉艺术文献厅、当代艺术特展厅与常设艺术家展厅三个各自相邻又独立呈现的现代与当代艺术演示空间,让龙门雅集更上一层楼的经营机制,自然形成於这个艺术时间、空间相互交融的心灵栖息新场域中。
特设的丁雄泉艺术文献厅主要宗旨在于系统性整合诸多常态性艺术市场经营、学术史料收集等历史信息,与经纽约丁雄泉遗作与文献管理会Walasse
Ting Estate Archive in New
York授权进行的作品鉴定、出版发行等各行政事务之档案编撰与管理。同时,李俊毅也表示:我们画廊正式代理丁雄泉的作品有三年时间。但我母亲从80年代开始就已经和他合作。2010年丁雄泉过世之际,也正是我们画廊在思南公馆开业,我们心里一直都觉得既然在丁雄泉的家乡上海办画廊,应该要有一个更完整的类似于丁雄泉美术馆之类的公共空间,但这都需要时间慢慢去规划。所以这次搬了新的地方,有足够的空间可以先办一个文献厅来满足大家对丁雄泉作品的研究与探讨。
此次,丁雄泉艺术文献厅呈现的丁雄泉历史档案与心中的蓝天精品特展将持续至2013年11月30日。
画廊事业,一向是追求感性与专业、艺术与商业之间微妙平衡的独特行业,也是艺术激情与人生境界追
寻的特殊际遇;细水长流式经营的涓涓积累,在文明与美术历史长河里,都将成为沿河岸汇流大洋的潺潺小溪。期待龙门雅集未来发展仍将继续站在美术史高度上,秉持一贯与时俱进方针迈步向前进。

不但如此,1996年开始发表的《Zoon》系列,更具有一种笔随意走的行动特质。更具体地说,由于此一系列的尺幅较之以前更加巨大,艺术家在创作时,一向习惯将画作摊在地上,以一种类似或接近波洛克(Jackson
Pollock)创作的方式,透过画家人身的来回运动,让笔墨在纸上留下运行的痕迹。这种表现主义的创作方式,可以说结合了中国传统水墨的意蕴与西方表现主义式的行动绘画模式,如此,使得黄致阳的水墨表现具有极为鲜明的当下性与当代感。这是因为艺术家与西方文化交流与撞击之后,所产生的具体回应。

黄致阳的新作更体现出中西混生特征,东方的飞扬、灵动穿行在现代的自由构型与状态中。它们不再套用一种绘画理论,而是博采众长,墨的点线是狂奔的行动痕迹,而非是墨韵或笔墨所可描述;画面的走向打破中庸的平衡,直指心境,所谓心境是古典词汇,换用现代绘画理论则是气度的自由、生命体验,且透露着与苦厄的对决。

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回溯黄致阳的艺术风格,早自1988年起,就有一系列以类似造型练习或形式开发的实践。这一类的系列之作,后来大抵以《形象生态》命名。就其造型表现而言,主要取材于自然景物,尤其是植物的形体。黄致阳透过夸张、放大,或是风格化的变形手段,将这些源于自然界植物肌理与纹路的形象,转化为半抽象的笔意和形象。这种转自然形象为艺术造型的做法,自此成为黄致阳基本的创作手段。即使到了晚近几年,黄致阳甚至透过高倍显微放大镜来观看植物的细胞,以及以植物为共生对象的浮游微生物,进而希望从中获取艺术创作的新灵感。

据悉,本次展览将持续至7月28日。

相较于《形象生态》直接取自植物的纹理造形,黄致阳于1989年开始成形的《说法》系列,则从中国古代艺术史的佛教造像传统来获取另外一个面向的创作灵感。事实上,黄致阳所创作的各种《说法》系列画作,其基本的形式母题,仍然取自《形象生态》,只是在此更进一步融入佛说法的轮廓外形。

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《形象生态》系列大抵维持在一种单一形象造形的创造与表现,每一个画面即是一个单一母题。从《说法》系列开始,黄致阳逐渐发展出日后惯用且习见的大量“复数化”手法。类似或朦胧暗示佛说法的造型,以大同小异或看起来相似,实则极为不同的形象,不断重复绘作,形成以量取胜的成套或拼组式的连作画风。少则数幅,多则数十幅,如此,占据了极大的展出墙面与空间。此一量化重复的手法,并不是以相同画面的不断复制作为表现手段,因此,与印刷或消费商品大量复制的概念完全不同。黄致阳此举似乎更像古代宗教虔诚人士发愿重复抄经写经的仪式之举。尽管画幅与画幅之间,可能看若相似,然却每幅皆不相同,而且都是原作,如此,每一幅画作均具有不可替代的独特性。

6月29日,黄致阳个展“混生”在北京798白盒子艺术馆开幕。图为开幕式展出作品。千龙网发

由于黄致阳的绘画连作均选择以水墨技法完成,其在纸面上留下的笔墨运动及痕迹感,因而也成为黄致阳作品重要的审美重点和美感来源。水墨艺术作为中国艺术传统无可取代的核心,其所诉求的根本美学,正在于笔墨与纸卷之间所形成的一种细致或洒脱的时间感与痕迹感。换言之,透过笔墨在纸卷表面所形成的点、染、皴擦、拖行、泼洒、疾行、转折或缓走等各种运动的痕迹,观者从中获得了一种很直接的感受性与能量感。这种感受性诉诸于心理与情感的知觉,而与观念艺术所诉诸的理性、智识或逻辑的辨证迥异其趣。

美国知名的艺术史学者诺曼·布莱森(Norman
Bryson)在探讨西方绘画的“再现”(representational)传统时,曾以中国绘画作为对比,指出这两大传统在技巧、形式、表现以及美学上的极大差异。其中,他特别指出中国绘画对于笔墨的偏好,并举六朝谢赫(约活跃于6世纪中期)在其论画名著《古画品录》中所立“六法”的“骨法用笔”为例,印证中国绘画的基本美学倾向。相较于西洋古典绘画的再现传统,中国绘画对于笔墨表现的偏好,使其产生一种迥异于西方绘画传统的“演出”(performing)特质。布莱森所说的“演出”感,主要在于揭露中国水墨绘画当中,一种时时可见的“时间性”(temporality),而且能够让观者透过对绘画的观赏或阅读,“直证”或“直接显出”艺术家作画的时间过程(the
deictic time of the painting as process)。①

黄致阳很明显善用了布莱森在中国水墨绘画中所观察到的“演出感”、“时间性”与“直接性”等美学特质,将原本偏重表达神、气、意、韵等审美品位的传统笔墨痕迹,扭转为一种具有高度社会影射性与批判性的形象。就此而言,黄致阳成功地跨越了传统水墨的美感典律,将其发展为能够积极回应当代社会议题且与之对话的艺术形式。

《形象生态》和《说法》两大系列的创作,树立了黄致阳进入20世纪90年代的基本艺术风格。1992年,黄致阳进一步发表以花和变体人形为主的作品。黄致阳以《花非花》为一系列以“花”为主题的创作命名,又以《形产房》或《拜根党》作为“似人非人”的变体人形之命名依据。要指出的是,“”乃是出于黄致阳自己所造的假字,原意有一部分是根据闽南语“疯狂”一词发音所作的转译。此一造字与命名,一方面是对90年代期间台湾整体社会的政治乱象与人心疯狂的讥讽评论。而《拜根党》的命名,也可以看成是艺术家对台湾社会整体人心沦入自我中心,同时,疯狂于物欲崇拜的整体风气,所提出的一种臧否之论。再者,“”字以“肖”作为偏旁,也暗示了画中形象固然肖似人形,实则却是一种“非人”之“人”。如此,“形”仅徒具人形的暗示,实则已是物化或突变的半人半虫的恐怖变体怪物。观者在这类的形体之中,看不到人性,看不到灵性,而只能感觉像是一种行尸走肉。黄致阳以类似自然生物的形态,让这类半人半虫的形体大量再生繁衍。对黄致阳来说,似乎只要空间许可,他甚至可以让这些变体的生物无限繁殖。到了1996年之后,黄致阳干脆以《Zoon》——意即“群体生物”——来命名这些形体,仿佛其自成族群,自有其呼息与整体的纪律。到了此一阶段,原本仍然具备充分造型美的植物纹理与造型,或是象征佛说法的形式母题,已然被颠覆与推翻。至此,水墨艺术亦摆脱了自古以来,以赏心悦目,以追求天人合一,以及以表现自然和谐作为终极目标的美学理想。

无论是《花非花》、《拜根党》、《形产房》或是《Zoon》系列,大致都可以看成黄致阳在90年代期间,目睹了台湾社会巨大的流动与改变之后,所作的种种回应与批判。这些作品一方面发挥了水墨原本擅长的奔放书写,表现出水墨在纸上恣意挥洒的酣畅淋离感,另一方面,黄致阳也利用生物形体的塑造,形构出了一尊尊混合人虫形象的变体生物,而且尺幅巨大。就创作意识而言,这些变体生物再现了黄致阳此一时期对人性道德与价值的怀疑。除了批判台湾社会的物欲横流,他作品中的似人非人的变形生物形体,也是对于人心疯狂现象所作的一种社会集体肖像。1998年以降,黄致阳继《Zoon》系列之后,另外发展出《恋人絮语》系列。此一系列最初以《恋人集》命名,后来到了2001年4月间,在台北汉雅轩画廊展出时,已经正式更名为《恋人絮语》系列。此一名称系取自与法国学者罗兰.巴特(Roland
Barthes)同名的中译版著作。黄致阳在安排画册时,更特意从后者所著《恋人絮语》书中撷取语丝,以搭配其笔下所绘的成双成对的恋人组合。