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为晨曦而流泪——丁方艺术创作的一个回顾

众所周知,丁方多年来的创作,以其坚定执著的精神和艺术探求,在当代中国艺术界独树一帜,并构成了一种精神现象。

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当我要为一个有陈丹青、丁方、朝戈、高氏兄弟、谭平、孟禄丁、张大力、武明中、刘永刚、钟飙和陈文令等12位艺术家参加的展览命名的时候,我一时竟很难找到一个准确的词语。这些艺术家有什么共同点吗?有,他们都是中国当代艺术界功成名就甚至是享誉世界的人物,而且都是公认的严肃艺术家。但是,除了这些,我就再也找不到他们之间艺术观念、风格、形式和语言等方面的类似之处了。所谓形式,所谓风格,所谓流派,如今都变成了古老而过时的概念,我不能用某种风格来概括这个展览,我甚至不能用一种形式来描述画展中任何一个艺术家的创作,我更不能用某种潮流来总括中国当代艺术。中国当代艺术已经进入到一个现象纷繁、概念贫乏的时代。

著名学者刘小枫在看了丁方作品后说:“丁方作品的基调可用古希腊人埃彼斯拉莫斯的一句话来描划:‘肉体是大地,但精神是火’”。

编者按:中国嘉德2015秋拍将于11月1113日预展,1418日举槌。中国二十世纪及当代艺术部,秉承拍品精质化、学术深耕化理念,深化精品战略,在常设专场《二十世纪早期艺术》《当代艺术》基础上,还将隆重推出《中国二十世纪及当代艺术之夜》《85新潮美术三十年纪念专场》《沙耆比利时时期艺术专场》,共计五大专场奉献给各界藏家。

状态,是的,我想到了状态这个词。陈丹青曾经说过,后现代主义是一片生态。那是他在美国的长期生活中对后现代主义文化的切身感悟,用生态这个词涵盖异彩纷呈、千变万化的后现代主义真是再恰当不过了。问题是,中国当代艺术算得上后现代主义吗?我们知道,中国社会正处在从农业文明向工业文明的过渡阶段,就整体而言,无论是物质生活还是精神层面,我们都与西方社会有着巨大的差异。但是,我们又分明感到后现代主义在我们身边肆意流淌。毫无疑问,以现代交通和信息技术为基础的全球经济一体化浪潮已经将包括中国在内的世界上所有国家和所有民族推向了一种全新的同质化文明。不管是作为主动的弄潮儿,还是作为被动的响应者,中国艺术已经被强大的后现代主义洪流所裹挟,它正与西方和世界艺术一道,一路高歌,共同奔向不可知的未来。

艺术评论家苏旅在《丁方画集》的前言中写到:“无论在精神上还是艺术上,丁方都属于本世纪中国画坛最具影响的艺术家之一。丁方在这条沉重的道路上走得如此之远,以至当他回首来路的时候,只能一人独享探险和盗火的辛酸和快乐……丁方在油画语言上的贡献也是杰出的,他那金工匠式的长期制作与反复涂染,使画面每个角落都弥漫着色彩的苍茫、笔触的滞涩和金属的闷响,不仅为中国画坛横添了一种气势磅礴的画风,也为他的悲剧式的探索奠定了雄浑深沉的基调”。

85新潮美术是在各类西方哲学思潮纷纷涌入中国之际所产生的一场庞杂的文化运动。它既是一次本土性的视觉革命,亦是对西方现代主义艺术一次集中性的学习与借鉴。85新潮美术的哲理性、批判性和现代性,使它在整个80年代中国艺术发展之路上扮演着某种无法替代的角色。2015年正值85新潮三十年之际,今秋特设《85新潮美术三十年纪念专场》,以此向中国当代艺术的前行者和开拓者致敬。

非常状态,也就是英文的The Very
Condition,是我最终为这个展览选定的标题。非常或very在这里都是形容词,它们有两重含义。一重是真正的、真实的;另一重是特殊的、非正常的。这个规模不大的展览是中国当代多元化艺术世界的一个切片,参展的艺术家都是中国当代艺术这台轰轰烈烈的大戏中不可或缺的角色。展出的这些作品不仅是每个艺术家生命状态的呈现,也是当代中国人复杂精神状态的缩影。这样的状态是真实的,也是非正常的。

这些评述道出了人们对丁方绘画的最主要印象,和丁方作为一个艺术家的意义所在。我自己很早就读过丁方的一些艺术和音乐随笔,就那些文字而言,他对精神艺术的深入洞见,在艺术界中实属少见。这几年有了看画的机会,一次是在靠近北京东三旗的几大间油漆斑驳的旧仓库里,一次是在丁方位于北四环车流声隆隆的立交桥下的工作室里。他工作的环境不尽如意,但是,面对他那些心血浇铸的巨幅油画,每次看我都受到感动和震动,以致被久久地笼罩。我相信,那是一种血肉生命的深刻辨认。

本次专场集结了85运动时期核心艺术团体的重要作品,如池社代表人物耿建翌的理发系列之一:《1985年夏季的清洗》;《大合影》、宋陵的《无意义的选择?60号》;红色?旅发起人丁方的悲剧性题材巨制《悼歌》;北方艺术群体的核心代表舒群作品《世界美术全集系列?美国卷1》;西南艺术群体领军毛旭辉的《90家长系列》、叶永青的《大招贴:公共形象的印痕》;国际红色幽默运动创办人吴山专的《红色幽默》,以及以观念艺术为先导的抽象艺术家李山的《扩延续集之二》等届时将现身于今秋嘉德拍卖,敬请关注。

在陈丹青的西藏组画与书籍静物系列之间,人们看得见的是近20年岁月的流淌,是西藏与纽约、中国与美国之间千山万水的空间距离,但对于陈丹青而言,那是几个世纪乃至几千年的心路跋涉。当陈丹青这位曾经的现实主义人道主义者在纽约这个世界艺术大都会悄然描摹起那些古旧的中西绘画图册时,他实现了前往美国学习和生活的最终目的获得了圆融无碍、无可无不可的后现代主义自由心态。当陈丹青宣称在纽约居住的18年间我从来没有忘记自己是一个中国艺术家,现在当我回到中国发现自己是一位美国艺术家的时候,他获得的是世界公民的宽阔胸怀和眼界。陈丹青的观念转变是非同寻常的,他只有生活在今天才能完成这样精神之旅。

而在更多地了解这一切之后,我意识到这其实是一部我们自身存在的启示录。的确,丁方的艺术不单纯是一个绘画问题。他的思想的表述不仅仅通过绘画,他的绘画艺术也远远超出了那些人为的限定。作为一个从精神的内部来承担艺术的艺术家,他多年来全力以赴的创作,展现的是一个罕见的灵魂的世界。

毛旭辉 90家长系列 1990年 布面 油画 120 90 cm 3

让鲍德里亚尔告诉我们:一切都在消失,一切都在记忆的后视镜中加速离去对出人意料、昙花一现的东西保持持久的赞赏是困难的,而任何东西要想保持它们丰富的含义也是困难的。事物永远不可能比它们发生的时间留存得更长久甚至上帝再临的可能性也变得岌岌可危。

这是他的力量和价值所在,但同时也不可避免地,成为某种悲剧所在。他那使徒般的追求,如果说在一个富有精神冲动的80年代曾激动了很多人的话,在社会生活愈来愈世俗化的今天,却显得不合时宜了。

1988年因家庭变故,毛旭辉开始创作家长系列。起初此系列仅停留于自己私人生活的感慨,是对之前私人空间系列的延续。自此他的家长系列关注点有了根本性的转变,他开始对肖像与人体进行变形处理,在肖像上通过强调颧骨,把面部处理成具有一种尖锐的菱形感觉,并最终发展出对权利的历史性感受,这些感受夹杂着对权利的不安、恐惧、愤怒以及绝望。

的确,这是一个瞬息万变的世界,这是一个信仰崩塌的时代。但是,在中国当代艺术家中却有一位执著的信徒,他自20世纪80年代以来不改初衷、始终如一地在用他的画笔为我们垒筑崇高而神圣的信仰之城。他就是丁方。丁方画风景也画人物,但他的风景与人物有着相同的品质,它们都是放射着灵光的神圣生命。正如灵魂是看不见的,丁方的绘画超越了视觉。当我面对丁方的作品时,那里的一切总是把我的视线折回到我的内心。当生命之舟在波涛汹涌的欲望之海上颠簸,看到丁方的绘画,我的心中就有了一个沉甸甸的可以稳定航船的锚碇。

那么,他是怎样走到这一步的?他靠什么一意孤行?我们在今天又怎样看待这一切?我在这里试着做出一些追溯和思索,就如同有时我们必须试着回答我们自己。

在《90家长系列》中毛旭辉开始融入中国元素。画面的每个背景都是一个具有象征意义的符号。它们既象征着权力、专横、残暴,又象征着尊严、意志、孤独,其本质是中华民族的命运:它沉重而充满苦难。画面中毛旭辉注重处理其本身,画面的干湿、厚薄、粗糙以及刷子和画刀赋予画面的偶然处理中,艺术家找到了一种新的创作感受。他在退回到绘画的本性上去时,伴随着一贯的精神欲求,彼时的毛旭辉真正创作出了可以完整地呈现世界由主观和客观的相互关系、渗透、交叉和错位混杂而出的现实的新具象的画面。

朝戈也是一位始终站在精神高地上的画家。他擅长人物,但是,在他描绘的无以数计的人物的脸上,我们看不到一丝笑容。神圣与崇高是这些人物作品的共同指向。朝戈倾心于意大利早期文艺复兴艺术家马萨乔和弗朗切斯卡等人的艺术,他的绘画也果然在意大利拥有众多的知音。当朝戈2006年应邀在罗马维多利亚国家博物馆举办大型个人画展时,该馆同时举办的是莫迪里阿尼的展览。不知是偶然的巧合,还是人为的安排,两位在精神意趣上如此相近的艺术家的作品相聚一堂。由于相同的敏感与忧郁,因为对内心和精神的共同关注,不同时代、不同国度的两位艺术家进行一次跨越阴阳、超越时空的心灵对话。

最初的召唤

舒群 世界美术全集系列-美国卷1 1991年 布面 油画 108 98 cm

高氏兄弟双头四臂,自然要比单个艺术家来得更有创意、更有能量。自85新潮美术运动以来,高氏兄弟始终没有停下探索的脚步。绘画、雕塑、装置、行为和摄影,所有架上艺术和观念艺术的手段他们都驾轻就熟。看似五花八门,但高氏兄弟的所有作品都有着对自由、平等和博爱这些人类普遍价值和理想的执著追求。在高氏兄弟的行为和摄影作品中,总会出现包括他们本人在内的裸体人物,但这些裸体形象从来与情欲无关,它们言说的是人与社会、人与生存环境的不和谐关系,展现的是灵魂与肉体的永恒冲突。

1956年7月,丁方出生于陕西武功县,据说《诗经》里写的“凤凰鸣矣,于彼高冈”的凤凰山就离武功不远。虽然他在那里只度过了童年的最初几年,但西北的山川风物一定以它自己的方式在一个幼小的心灵中留下了烙印,这就是为什么他在后来会选择黄土高原的深远原因——从多种意义上,那都是一种“生命的还乡”。

90年代初,舒群开始了对于话语与话语情境之间现实联系的关注。《世界美术全集系列-美国卷1》创作于1991年,属于他艺术生涯第二阶段,即走出崇高阶段的艺术作品。整幅画面所表现的是一本世界美术史教科书的封面,其虽然只采用了黑白灰三种颜色,但却令人无法不想起用色鲜艳饱和的波普艺术。舒群通过画面中被有意抽象化的女人嘴唇、牙齿以及舌头,表达了在美国的意识形态之中,话语本身的不纯洁性,以及话语的发放和它的情境之间有着密不可分的联系,意图指出话语是意识形态的产物,随即又可能湮没于意识形态之中。

当谭平开始学画的时候,抽象绘画是资产阶级形式主义的大毒草的警告仍然余音袅袅,可是当他从德国留学归来,却以一位抽象画家的身份担任起中央美术学院副院长的职务,他知道,这样的结果不仅仅是因为中国艺术界的观念更新,而是由于中国社会沧海桑田、天翻地覆的巨变。谭平是理性的,那种理性就表现在他能一丝不苟地将巨大的画面均匀地描绘成如茫茫宇宙般无限幽深的蔚蓝或朱红;谭平的抽象绘画是抒情的,那抒情的笔触细如游丝、轻如蝉翼,正是这始终被看不见的理性缰绳牵拉着的细小的抒情符号,使他的作品具有独一无二的个性,并带给我们无穷的回味。我一向认为抽象艺术不含有社会学意义,但在谭平的抽象绘画中我却读到了高贵与优雅。

这以后,丁方随全家迁居到南京。南京在历史上有过作为文化名城和古都的辉煌,但它的元气似乎早已散尽,更何况自从他们生活在这里后不久,一个粗暴的、践踏文明和人性的年代的脚步声也就开始迫近。

舒群此类作品不多,今秋征得的此件《世界美术全集系列-美国卷1》反映出了中国当时社会现状和意识形态复杂而多变的状态,更是一件颇有独立话语和独立思想深度的作品,故而十分难得。

孟禄丁总是一步到位地达到各种成熟的风格,当他1985年作为学生与张群合作完成85新潮美术运动代表性作品之一《在新时代亚当夏娃的启示》的时候,作为具象画家,他似乎完全成熟了。作为抽象画家,早在他1990年赴德求学之前,他就熟练掌握了抽象绘画标准语汇。孟禄丁的抽象绘画并非源自中国传统水墨写意画的阴阳境界,它直接通向西方抽象艺术的理性主义精神。最近他用机器作画,极力将感情和感性成分摒弃在作品之外,创作出一种纯形式、纯理性、并带有光效应艺术效果的绘画。孟禄丁的这种创作方式是没有先例的。这种绘画既有科学和机械成分,又有偶然和无意识因素,理性与非理性在这里找到了结合点。

丁方是有幸的。他父亲虽然是教数理化的教师,但却富有人文学养。他至今还清楚地记得幼时翻看父亲的书柜的情形:《左传》、《史记》那典雅而高古的封面一下子吸引了他,书中那一个个深沉卓绝的故事,使他从小便对中国历史以及诞生这历史的土地产生了一种强烈憧憬——也许,这就是后来他艺术创作中“史诗情结”的最初凝结和萌生。后来他还读到各种国外童话故事,尤其是读《浮士德》、《神曲》,书中那些弥漫着神秘气息的插图、那种奇异的光的效果,给他留下了难忘的印象。

宋陵 无意义的选择?60号 1993年 纸本 水墨 90 68 cm 6

张大力看似木讷憨厚、不善言谈,但这样一个外表温和的人,却是一个思维敏锐、勇于行动的艺术家。张大力是中国街头涂鸦艺术第一人,但与哈林和巴斯奎亚特的嘻嘻哈哈式的涂鸦作品完全不同,他赋予了街头涂鸦以严肃厚重的人文精神。当他在北京那些即将拆除的胡同建筑上反复涂画他自己的头像时,他试图铭刻的是历史的记忆。张大力的第二历史系列将过去报纸和画报发表的著名历史照片和它们被篡改的原件一同呈现出来,让真实与虚假同时出场,不着一笔一言,但作品的力量震撼人心。最近,张大力在创作标语系列,他用街头标语文字组成一幅幅人物肖像,那些肖像来自他收集到的数以千计的一寸黑白人像照片。这些作品让我们对社会中的人、历史中的生命产生思考。张大力的艺术不是审美的对象,而是思想的结晶;它不诉诸情感,而是检验着世人的良知。

更奇异的是,自从接触到那些藏书,他“一下子变得会画画了”,临摹《三国演义》等连环画成为他获得快乐的主要方式。他还喜爱听音乐,尤其是中央台播放的外国音乐节目。这不仅对他的心灵是一种开启,他后来绘画中的那种交响乐式的或圣咏式的音乐效果,就和他自幼以来这种强烈的秘密的爱好分不开。

宋陵的《无意义的选择?》系列是《管道》系列作品的延续和发展,绘画语言也倾向于安迪?沃霍尔式的波普艺术风格。系列画面中牛羊被圈养在养殖场中,由他人掌握一生,而工人则是被捆绑在生产的流水线中,被政治统一打上了意识形态的烙印,没有想法和选择,是一种人类社会的圈养。此外,系列名称的另一种层面,末尾的问号体现出宋陵对于一种确定了的观点的质疑,即这种无意义的现状或许仍存在其他的可能和意义。这是艺术家向观者抛出的问题。

武明中的绘画是形式的又是观念的,他发明了一种独特的语言、一种奇异的形式和一种别致的形象,这就是装着红葡萄酒的透明玻璃人像。古今中外的哲人都在阐释人性的复杂和诡异,武明中却用他的透明玻璃人告诉我们,人是简单的、同质的,不仅每个人的物质构造没有区别,每个人的需要和欲望也都是相同的。武明中的绘画是工业文明时代消费社会中物质化的人类生命的写照。这样的艺术形象是讽喻,也是警告,因为玻璃制品是脆弱的,这样的生命没有力量。武明中绘画的个性是如此强烈,其作品的视觉冲击力是如此巨大,以致人们过目难忘,这种效果的获得是武明中深谙当代艺术语言的奥秘和视觉心理学的结果。

然后是文革的到来。那场席卷中国大地的运动开始没多久,丁方父亲作为一个“反动权威”便受到冲击。在那个野蛮的年代,丁方唯一的排遣,就是埋头画画。邻居小孩们特别喜欢看他临摹的三国演义。他父亲还收藏了很多碑帖,画画之外他就临摹碑帖。所以他从小对斑驳杂印的碑就有一种特殊的感受,后来他认为碑是中国的“精神之墙”。

1988年,宋陵离开中国去了澳大利亚。出国后的艺术家在艺术创作上有了较大的转变,具体体现在媒介上,开始涉及拼贴、现成物挪用、布面丙烯等更广泛的材料。然而环境的改变使宋陵意识到在国内时那种挣扎的、反抗的情绪的逐渐消失,因此开始转变艺术方向。1993年创作的《无意义的选择?60号》作品,可以说是艺术家无意义系列作品中最后的也是最成熟的一件,故十分珍贵。

刘永刚是画家也是雕塑家。作为画家,他曾创作过《北萨拉的牧羊女》这样著名的具象作品,在他留学德国之后,开始涉足抽象绘画。而最近,他更以雕塑家的角色广受瞩目。使刘永刚声名鹊起的是他近三年创作的站立的文字大型系列雕刻作品。他把文字变成了雕塑,把平面的文字变成了三维的构成。但这是一些似是而非的文字,它们既读不出字音,也辨不出字义,而只是一种与中国文字相类似的形体结构,或者说只是一种具有汉字结构特征的视觉形象。实际上,那些雕刻作品刻画的都是一对对情侣般相携相拥、相亲相爱的人像。由此,冰冷的石头获得了鲜活的生命,静止的形体产生了行走的动感,雕刻的文字传达了强烈的激情。

因为有这种才能,上中学起学校的黑板报都是由他来出。无论如何,这为他找到了用武之地。有一年冬天他在露天里顶着西北风画,冻的实在不行了,就把手放在热水里泡一泡,再接着画,后来手上全是冻疮。宣传画出来后得到表扬,但是他依然被告知:他仍需要和家里进一步“划清界线”才行!

耿建翌 理发系列之一:《1985 年夏季的清洗》(1985 年);《大合影》(1992 年)
1985年 布面 油画 122 89 cm

在见到钟飙之前,我就断定这是一个极聪明的家伙,是他的绘画作品给了我这样的印象和判断。及至面对钟飙本人,我更钦佩他头脑中不断迸发的智慧之光。钟飙自称自己是一个随波逐流的人,他的绘画也可以作为他这句话的印证。钟飙的绘画是信息时代及其后现代文化景观最准确、最生动的呈现。在他的画中,古今没有距离,中外没有阻隔,历史与现实没有差别,记忆与幻想没有分野。钟飙将电视和影像视觉经验运用于绘画创作,通过虚实的对比、色彩的反差、空间的分割和各种透视角度的同时运用,将不同时空、各种随机或偶然出现的形象同时并置在一个画面中,使有限的平面空间获得了无限的容量。其实,就技法而言,钟飙所掌握的也不过是传统的写实手段,只不过那支写实的画笔在他手里比庖丁解牛的刀更加游刃有余,而真正使古老的写实手法获得新生的法宝是他全新的观念。毫无挂碍地拥抱现实、顺应时代是钟飙获得成功的公开秘诀。

丁方就这样在痛苦和发奋中度过了他的早年时代。1974年高中毕业后,因为他在画图方面的突出才能,他被分到南京云锦研究所。1976年,文革结束,时代开始发生意料不到的巨变。1977年全国恢复高考,这一下子唤醒了丁方心中那个久久压抑的宿愿。第二年,他不顾单位阻拦,以破釜沉舟的决心,考上了南京艺术学院工艺美术系。

耿建翌的此件作品为双面画,作为八十年代的珍贵之作,亦是市场罕见的美术馆级历史作品,它印证了艺术家及其作品在中国85艺术新潮中的重要地位。

陈文令是消费社会热烈的拥抱者,也是消费文化冷静的批判者。他的雕塑将消费时代物质欲望极度膨胀的人类形象刻画得淋漓尽致。拟人化的猪是他的幸福生活系列作品中的主要形象,这样的形象直截了当地表达了这样的寓意没有神性的人就是动物。诚如李小山所言,陈文令属于在生活中寻找灵感并将其溶化为创作源泉的人。我们看到,陈文令的创作立场是现实主义的,其创作手法是象征主义和超现实主义的,它的雕塑形象是卡通式的,其艺术趣味是荒诞、幽默和搞笑的。所有这些元素构成了陈文令雕塑艺术的时尚特色,也打就了他打开成功之门的钥匙。

上大学之后,丁方立即投入了一个紧张而兴奋的学习时期,他感到自己荒废了那么久,因此如饥似渴,晚上宿舍熄灯后甚至打着手电继续画。然而,一般的美术学习和训练显然不能满足他内心的要求。生逢一个思想启蒙的时代,他和他那一代中的早醒者一样,开始大量阅读西方现代哲学、艺术和文学方面的书,并从中受到一种“现代性”的洗礼。他还邮购了诗人北岛等在北京办的《今天》,并跟临近院校如南京大学、南京师大的文史哲专业的学生交往。当时一位美籍华人学者林毓生在南大的讲座对他有很大的触动,这位学者对中国历史的沉痛感受和文化反思深深地触动了他,促使他要发奋来唤醒这个民族。

作品《1985年夏季的清洗》画面中这种似曾相识却又略感陌生的场景是85新空间画展所要传达的艺术理念的集中体现,即理性的抑制。作品名称中1985年这一时间点让它在历史的维度上有了更深的含义。艺术家敏锐地捕捉到社会变革的重要资讯,将城市生活涌现的新现象描绘在作品之中,将其呈现给大众。

限于篇幅,以上对各位艺术家的介绍必定是挂一漏万,更只是一孔之见。但可以肯定的是这些艺术家个个都是无比精彩的人物,这是一个极其高质量、高水平的艺术展览。非常状态对于任何观众,这个展览总有可以满足你需要的东西,你所要做的只是看与思。

这样,在二、三年级的时候,他对工笔就没有多少兴趣了,因为它与他最希望探索的精神领域似乎没有什么关系。他喜欢一种更强烈、深沉、富有激情和思想性的东西。总之,工笔绘画虽然有它的价值,但和他的心灵很隔膜。问题更在于,学工笔这一行老是在提醒他:你毕业以后要去搞工艺设计,有一份被规定好的工作和生活,而这决不是他自幼以来所做的伟大的艺术之梦。

1992年耿建翌在背面创作了其90年代的代表系列画作《大合影》,实属一种现实的无奈,90年代初期艺术家生活十分拮据,为节省画材的消费,只得选择在旧画的背面创作。其描绘的是众人站在一起进行合影的集体场景,但是在艺术的表现方式上却与正面的画作完全不同。相比于正面的写实画风,背面的《大合影》更有一种美式卡通漫画的语言形式。于此诞生了这幅集耿建翌八十和九十年代重要代表性创作于一体的双面画作。

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就这样,他不仅厌倦了工笔,他日渐对中国固有文化积弱不振的状况产生出一种切肤之痛。他尤其意识到中国传统艺术形式在表现精神内涵上的种种局限。他向往的是一种能够他的生命体验发生深刻关联的艺术。

李山 扩延续集之二 1987年 布面 油画 128 110 cm

真正的转折点是在三年级。当时班上有一个写生计划,要到苏州画园林。他当时就感觉到,他自己要有另外的打算了。苏州精致、唯美,但决不是他心之所系。他想在中国找到另外一种更有力量、更能唤起他的事物,而不是那种小桥流水、带“脂粉气”的东西。他感到中国的艺术就是被这类“诗情画意”害了!

《扩延》系列是李山的初期作品,如果说那些先锋的、玩味的政治波普艺术带有强烈的冲击力和讽刺意味,那么李山的《扩延》系列作品则伸向了更加隐秘和深不可测的领域,用暗示性的符号表现出生命存在的神秘意象。这一符号既是艺术家对生命起源、发展的微观具象表现,同时又是一种宏观的抽象;孕育的躁动、发展的基因、文化的起点似乎都包容、潜藏在这静穆、神秘而不可捉摸的团块之中。

就这样,丁方做出了对他作为艺术家的一生都具有决定意义的选择:他决定单独去西北部写生。他之所以要去西北大地,是因为那里曾是一个伟大文明的起源,因为那里较多地保存了民族苦难的历史和更为纯朴、凝重、本质的东西,因为那里的自然地理似乎和他的生命有一种血肉的关联。总之,他已听到了召唤。

本件《扩延续集之二》主要由红、黑、白三种颜色构成。在沉重的暗红色的背景下,四个圆球呈中心对称均匀地分布在黑色大圆球的边缘,呈现出一种向外扩张的状态。在黑色圆球的中心,犹如十字架形状的白色色块显得极为突出。该作品包含了多种富有意味的符号,首先是红、黑、白的颜色对比,使人联想起了文革的色彩,而中间的白色色块,亦带有宗教的神秘气息。作品体现出生命的扩延与生长处于一种诡秘、难以捉摸的过程之中。

就这样,命运的指针指向了那遥远的黄土高原。或者说,一个正寻求出路的年轻艺术家,靠他最本能的直觉,一下子就确定了他在这个茫茫世界上的方位。

叶永青 大招贴:公共形象的印痕 1992年 水墨 丙烯 丝绸 153 92.7 cm

黄土高原

本件《大招贴:公共形象的印痕》创作于1992年,是叶永青大招贴系列的第一张,曾参展于1993年12月在四川省美术馆举办的九十年代的中国美术:中国经验画展之上。

这是在1980年秋冬。说也奇怪,一踏上黄土高原,那些沉睡在他体内的感觉全出来了,好像这是一片在等待着他的土地,好像他回到了天地刚刚开创的那个时期。在一篇题为《山魂与人灵》的文章中,丁方这样写道:“自幼我就酷爱绘画。迄今为止,我已记不清自己曾去过多少名画家处拜访,曾在各种绘画学习班中度过多少时光了。但这一切在我踏上黄土高原之后,均变得微不足道:因为与高原所展示给我的前景相比,过去的一切努力,只不过是一系列低头看着足尖的不自明的摸索罢了。”

叶永青在《大招贴:公共形象的印痕》中,嵌进了中国麻将牌的符号,一个个筒子再一次使曾经严肃的文化符号赶入被嘲弄的境地。这些文化符号就像是麻将牌一样只是一种文化赌具,它常常是野心家们的政治、经济、宗教、文化上从事赌博的专利品。

他还记得黄土高原上第一个不眠的夜晚,当他遥望那满天闪烁的星斗,享受着即将沉睡的母土所发出的气息,那无言的暖流使他泪涌。似乎生平第一次,他才真正知道了“天、地、人、神”是怎么回事。从此,一种异常强烈的激情和创作欲望在他内心里涌动。在这里,他体验着存在的原根性,体会到“进入大地、成为大地”(海德格尔)对于一个艺术家的意义。他不只是画,同时也在观看、写作和行走。他要用一切可能的方式和手段,来感受和拥抱这片大地。

他的《大招贴》系列只创作了3年时间,作品数量虽少,但影响却很深远。它开创了另一中国本土波普艺术的面貌,始终都具有某种形式上的前卫性和精神上的文化批判力,加之叶永青惯用的才情式的绘画,其作品又成为区别于西方创作形态的、具有东方韵致的抒情的波普。

这种经历唤醒了他“身体中的北方”。这不仅使他意识到自己古老的血缘,还使他意识到这世上有一种超越了个人的更伟大、深厚的生命存在。他深深爱上了黄土高原,那峡谷里奔涌的黄河、被流水纵横切割的富有力度的坡壁断层,高原上绵延着的山脉和巅顶,对他都有了“生存论上的深远意义”。他经常沿着黄河走,在峡谷里轰轰隆隆的浪涛声中,一走就走很远……

丁方 悼歌 1993年 布面 油画 200 170 cm 2

这种力度甚至扩展到人们的居所之中。那里的屋墙都是用黄土夯打出来的,比砖石还要结实。高原上缺水,在那终日不断、震动人心、沉重而单调的挖井的凿击声中,他发现那些劳动着的脊背与远处的山体有着令人惊异的同构性,尤其是暮色将临之际,一个是活动着的山体,一个则是沉默的脊背。这一刻对他意义重大。它甚至超越了一般意义上的美,从中透出了一种人性的伟大。

《悼歌》是一幅丁方对基督教中《圣母悼歌》致敬的作品。画面中粗粝的形象抹去了神圣的光洁之感,在丁方早期西北风情的悲悯而饱满的情怀下,在灌注了对所有栖息于世的生灵的温柔目光中,一种丰厚底力的博大灵魂力量喷涌而出,一种对生命激情和英雄主义意志的忏悔情绪汹涌流露。场面之宏大,堪称丁方无与伦比的巅峰巨制之作。此巨作亦有多次出版与展出,故而十分珍贵。

不过,他并没有把这一切浪漫化。他看到由于水土流失,西部沙化现象十分严重。它已不再是人们想象中的诗意的家园了。在他看来,这是生存的根基受到了上天的惩罚。这种“惩罚”,也许会让有些人逃避,但从他的心中激发出了更深厚的情感,他这样写到:“黄土高原的深厚使人心颤,而它的贫瘠更令我心寒。然而,在这贫瘠的土地上,人们所体现出的对苦难的忍耐力、赴困的生存勇气以及劳作的永恒身影,亘久地烙在我内心深处……”

在作品中形象由蘸着饱和色彩的笔触去塑造,追求强有力的塑造肌理效果,这种塑造的感觉就像是克服了巨大阻力而喷出的熔岩,裹挟着奔流的力凝固于物体粗粝的表面,使人面对一种沉重的创裂后崛起的气势。悲剧精神的中心意义在于它支整起了排列在丁方画面中的天、地、人、神四方结构,同时沟通了作为精神艺术的个体自我与神性本质的联系。《悼歌》其主诣是灵魂在精神意义上的死而复活悲剧的逆转之必然性。丁方艺术中的那种立足于大地情愫之上的意志,通过一系列濒临毁灭的自我挣扎、磨难,通过与死亡、虚无、不信的搏斗、决战,而生发出从红到蓝、从暖到冷、从浑浊到澄明的精神火焰,促成了其作品形态视觉本身向神性光辉转化的可能。

对他来说,这才是最重要的收获。这绝不是一般意义上的采风,这是最深刻意义上的生命的自我辨认,因此他在后来会这样说“这方土地长成了我的肉体,决定了我的肤色、毛发、血液以及我内在的气质,这就是我的生命真理”,他一次次去那里,是因为“我感觉到西部凝聚着我的存在、历史的存在。”

吴山专 红色幽默 1990-91年 布面 丙烯 289 175 cm

的确,中国西北一带已成为心灵的一方圣域。从他第一次踏上黄土高原起,他就立志成为这片土地的阐释者。而他对它的感受,是和他对民族历史和文化的纵深感受不可分的。在他眼中和绘画中呈现的黄土高原,其实是时间的空间化,充满了历史的沧桑和一个民族的命运之谜。不仅如此,我还由此想起了海德格尔所说的“在的地形学”。自从他在它的怀抱中行走,他便在心中默默勾划出一系列既是现实的又是心灵的图景。最终,他与黄土高原所构建的,正是一种最深刻意义上的如德国宗教哲学家马丁?布伯所说的“我与你”的关系。

随着红色幽默群体的解散,吴山专开始以个人创作为主,他发现的赤字要比文字本身更有意思,其意味着常规文字语义的缺失,也就是字意的亏空。1990年吴山专带着他的赤字去了遍地超市的欧洲,对于资本主义全球化问题进行了思考再创造。次年,他在冰岛首都雷克雅未克的22吧进行了室内外大型拼贴装置创作今天下午停水。

这一切,为丁方后来的艺术奠定了最深厚的根基。

这件《红色幽默》为此展览的一部分,对于吴山专和整个85时期有着非凡的意义。其一、它是反映中国85新艺术思潮时期的代表之作。吴山专的红色幽默开创了中国政治波普的先河,艺术家及其作品都在中国现代美术史中占有重要的地位;其二、这件作品在艺术家的人生经历中亦占有重要的地位,作品中的商业标语、冰岛文等反映了艺术家初到冰岛的生活现实;其三、红色系列作品对于中国艺术理论和艺术思想的发展亦十分重要,以字如画,将文字作为符号引入到艺术创作当中,启发着人们对于艺术本质的再思考。

素描的诗歌

编辑:江兵

“自80年代初我去了黄土高原那一刻起,我就一直在试图寻找这样一种绘画语言:它能充分地表现华夏大地的博大精神,以及中国历史文化传统的丰厚底蕴。它在学术分类上可称之为‘深度绘画’,在画风上则可称之为表现主义画语。”丁方在他多篇文章中如是说。

而他最初的收获,是一批以陕北人物和风情为主题的素描作品,它虽然还不是他梦想中的那种带有“重金属”般的笔触,“痛烈的肌理在白灼之光的照耀下,直击心灵”的“深度绘画”,但却是一个坚实的开始。来到黄土高原后,从绥德、米脂、佳县的雄浑崮峁,到军渡、吴堡、府谷的河边小路,他一直带着他的速写本观察着,但他并不满足于仅仅将高原风物浅表地呈现于画面,他遵循的是保罗?克利的伟大教导:“你应当把开始画一根线条当作心灵的散步”。因此他画得得十分缓慢,而这种缓慢正与艺术的难度和体验的深度相称——在他的这些艰苦的户外写生中,不仅包括了对周围景物和人物关系的重新组合,还注入了他对生存的深刻理解和情感。他的这些素描的主题,就是大地上的生存。

我曾多次看过这批素描作品。它们那朴素而富有深度的魅力让我久久地留连。让人多少难以相信的是,这些题材多样、色调丰富的素描作品仅仅是靠一支5B中华牌铅笔完成的!在一次外出写生中,他随身带的各种软、硬铅笔、炭笔都丢失了,仅剩下一支5B铅笔!然而,他被一种激情驱使着,仍不顾一切地画下去,铅笔秃了就用手指掰开木头继续画。不知不觉中,那磨秃的铅芯和笔杆的木头在纸上留下的痕迹──某种隐没于坚实笔触中的沉着线条与微妙灰面,竟十分奇妙地接近他所期望达到的画面效果。

于是,这便“意外地”成了他独特的富有表现力的素描语言。在后来,他在致力于油画的同时,也不断地发展他的这种素描技法和风格。1983年的《山与房屋的构造》,以一种浅浮雕的手法,强调了来自大地的,有如史诗般深沉的结构性力量;同年的《太行十八盘》,以坚锵的线条与粗犷的皴擦,扭曲的线条与明暗对比,显出山的内在力度的聚集和渴望;1987年的《山脉》,则专门以“秃笔技法”刻划西北一带的山脉形态和肌理,展示一种坚韧的生命质地与性格。

丁方素描中的线条,还与他自幼练习书法有着密切关联。那些用磨秃的铅笔在结实纸面上缓慢有力画出的线条,无不带着传统文脉的功力和凝重沉着的气质,并贯注了他对这片土地的至深情感。更值得注意的是“光”的作用。丁方始终认为“光”是素描的灵魂,有了光,卑微者变得高贵,普通的日常景象就有了灵性。对他影响最大的就是伦勃朗素描的“光”和米开朗基罗素描的“形”。在伦勃朗的光影中,有一种神性的澄明。米开朗基罗的素描,则是真正的雕刻家的素描,丁方感到他的笔触不是在描画,而似乎是雕塑家的手在缓慢地抚摸人体的每一寸筋肉的起伏……

而丁方的这批素描,成功地将西方的光、影、形与中国传统的书写、线条和笔法,以及中国现代木刻艺术中的一些因素有机地融汇到了一起。《收工》,在收工归来的深沉暮色中,庄稼汉们抗着农具,在土道上踏出“噗、噗”的声响,他们那劳累了一天的身上似乎在放光。《犟老头》则以强劲凝重的笔法塑造人物性格,给人一种“生存就是忍从”的感受,一种在人类苦难命运面前的悲剧意识和抗争精神。更有代表性的是《抗旱》、《收获》、《喝水?休息》这几幅力作,纪念碑式的构图,浮雕式的场景,高度忍耐力的形体,使它们充溢着史诗般的力量,正如丁方自己为这批作品所做的题记:“它们好似一出永不止歇的生命之剧,在一种默默的相互给予中言说出生命存在的真义。”

令人难忘的是《瞎奶奶与小外孙》:画面上的瞎奶奶,一手拄着拐棍,一手牵着小外孙,似乎每走一步,干瘪的生命便随着衰微的呼吸耗散;他们的背后,画家则以以浓重的线条勾画出道路、荒树、鸟和风的阴影,使这幅作品充满了一种感人至深的力量。而在《三个盲艺人》中,他再现了这种悲剧主题。从三个相互牵拉着、在接近大年三十的寒冷黄昏中从村头走过的盲艺人那里,他感到了人生在孤苦无告境地中的那种苦痛。后来他还在这幅素描下面题上了这样的话:“我们的人生在哪里?我们的幸福在哪里?你跟我有多少不同?请你告诉我……”他已学会了从人类命运的普遍性上来看这种不幸。

但是,这批作品的主色调仍是爱和坚韧的承受。他当时写下的手记,可视为这批素描的精神按语:“自古以来,那里的人们便受尽了苦难,但劳累虽夺去了人们的容貌,却没有夺走人们达观的欢笑;我从中感到了那里的人们对土地的热爱眷恋之深情,感到了他们在默默忍受苦难时所体现出来的庄严、伟大。”

这就是丁方最初两次到黄土高原的收获。他为这样的收获兴奋,1981年秋,他从西安直接到了北京,去中央美院找黄素宁、陈丹青。黄素宁曾是南艺校友,陈丹青在南京创作“进军西藏”时,他就在现场观看。这些学兄看了这些风尘仆仆带来的素描后十分振奋,于是他们就顶着压力(因为这在当时要冒着“丑化”或“暴露阴暗面”的嫌疑),在中央美院食堂为丁方办了一个“素描观摩展”。

正是这个简陋的展览,使“丁方”这个名字首次引起了美术界的重视。作品展出后很快引起反响,当时的美协主席、中央美院院长、著名版画家江丰先生也来看了,并给予了很高评价,说丁方做出了他们当年想做而未能继续做的事情。袁运生教授等著名画家看后,对这些作品质朴的风格、艺术的深度和力度也给予了很高的评价。这一切,都给了丁方以继续前行的动力。

绘画之途