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水+墨:八个艺术家和八个面向

关于“实验水墨”这个概念在中国有很多争论,也有较多的歧义。我理解的“实验”一词,它比较中性,不带有太多的政治、意识形态的成分,而且融合性很大。它既包含艺术家对艺术的个人立场和态度,也包括从内容到形态、从语言到媒介、从展览空间到陈列等方式的各种实验。当然任何艺术创造都可以说是某种实验,但我们可以区别两种基木的实验方式:一种是某一艺术传统内部的实验,一种是传统之外的实验。传统内部的实验是对这个传统,如中国画、油画等以往画种概念的自身语言和风格的不断提升和丰富;
传统外部的实验则注重的是对现存艺术系统的重新定义,所希望达到的是审美观念、趣味、传统画种、表达方式之间的相互打破,包括对所谓艺术语言的重新定义。所以它不仅仅是对某一画种审美或语言的完美化,且也是带有某种革命性的超越。这种“实验性”是我判断“实验水墨”的标准之一。

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与现实接轨,然后悖反

展览现场

水+墨展览现场 张建君作品

另一个标准是艺术家的个人创作与时代的关系问题,就是我们通常所说的“笔墨当随时代”,即水墨艺术在当代文化语境中如何寻求、建构当代价值判断的新可能性,以及水墨艺术在当代转型过程中的创新与边界等等,已成为实验水墨创作亟待解决的问题。在我看来,每一个历史阶段的文化形态都会相应地产生不同于以往的观念和话语表达,在艺术上的表现更是如此,随着时间、历史的推移,人们对人文领域认知的深化和新媒介的发明与应用,在观念、样式、语言方式上也随之发生一系列新的变化。判断一位艺术家作品的意义或价值在于其作品的表现,是否与他自身的生存环境、成长经验和他个人的或集体的记忆有一个较为直接的联系;
同时,造种联系是否与当下的文化情境或文化生态有一个转换的对应点,并依此思考、测度现实的变化,以及由此反映出艺术家对现实的态度或立场。再深入分析下去,就涉及到艺术家创作中题材的选择、文化资源的利用、媒介的把握和话语方式等具体的细节内容。当然,这种细节是以其创作观念为基础的,即在创作意识上的现实文化针对性。这就又引出对当代艺术家身分概念的理解。真正含义的艺术家是以视觉造型的方式和手法,以探索性和批判性的立场和态度,通过思考、反省来表达对所处的社会生存环境、内心体验、人文关怀的终极诉求为归旨,强调的是与现实社会的某种疏离的边缘的姿态,发出一种与现有社会秩序、时尚潮流相悖反的声音。倘若按此标准,许多艺术家带有个人化的、唯美的小品性创作就不在讨论的范围内了。或者说,对众多痴迷于传统笔墨技法和所谓意境的水墨画家而言,那只是对当代文化境遇的一种逃避,一帖涤除现实喧嚣的清凉剂。“逃避”似乎是它唯一的当代性表现,而且是一种廉价的与当代之间的关系。他们的探索只是停留在材料和题材以及语言变化的有限实验之中,在观念上还是延续或延伸着美术史上已有的审美意识、越味而无法超越。

9月27日,位于上海M50创意园的华府艺术空间将举办群展极光墨海中国水墨艺术家暨作品赴南极展,展出当代水墨艺术家蔡广斌、陆春涛、王天德、魏青吉、黄致阳、刘子建、朱雅梅、张正民的水墨新作。此次展览拉开了中国当代水墨艺术家南极之行的序幕,是这些当代水墨艺术家的集体展现,将为观众呈现一场风格各异的水墨视觉盛宴。

在当代艺术批评领域,水墨话题的争论是最激烈的,也是持续时间最长的一个领域。2000年以后,水墨的争论已经从简单的传统与现代之争转化到更复杂的语境,创作也从要不要现代转到如何现代,艺术家和评论家也从简单的批判传统转到如何在批判中发展传统。在这样的背景下,上海宝山国际民间艺术博览馆于2012年5月15日举办了水+墨展览就这些话题进行深入的讨论。本次水+墨展览邀请的八位艺术家,既有参与早期1980年代、1990年代活跃的、出色的代表性艺术家,如陈心懋、
张健君、
王天德、王南溟、陈光武和潘缨,也有现在刚成长起来的、具有潜力的年轻艺术家,如李周卫和刘永涛。参展艺术家以上海为主,也有来自有北京和广州的艺术家。这八个艺术家分别从不同的角度,比如说从观念的角度,批判的角度,抽象的角度,书法的角度,人物画的角度和自然景观的角度,在水墨这一领域里面进行实验。

尊重传统、颠覆观念

展览现场

从1980年代到1990年代,陈心懋的画风开始发生了转变。他的作品以历史古迹字体为背景,结合民间艺术和古代丧葬文化的一些元素,创作了一些抽象风格的综合材料作品如《史书系列》。在这组系列作品中,陈心懋已经开始进行各种综合材料的实验,除了使用水墨和宣纸外,他还使用文字、麻纤维、石膏粉、橡胶、塑料等材料来进行语言的探索,画面肌理斑驳,像岁月的流逝,有种沧桑历史感。皮道坚在主编的《中国水墨实验二十年1980-2001》一书中认为在陈心懋的实验水墨作品中,实物与平面结合,墨迹与拼贴组接。一方面,他使用传统的笔墨材料,却介入现代人的精神生活;另一方面,他引入了多种非传统、非绘画性的材料,却又保留了东方审美理念。可以说,抽象水墨与综合材料的交错互渗,是陈心懋从事水墨探索的一条主线,《史书系列》在表现形式和内容上也不断发展和深化。如《史书系列-错版》作品,巫鸿在《作品与展场:论中国当代艺术》一书中认为陈心懋的《史书系列-错版》所显示的是未完成、局部涂污、有意错印的木版印刷品,经典著作的残迹或线索以被污损的影像和碎片的形式呈现出来。墨的使用进一步增加了文本与视觉形象之间的含混:这个材料被相互抵触地使用,既用来复制文本又用以使文本模糊,有时形态各异、随意渗散的墨渍甚至湮没了字迹。1本次展出的《史书系列》为陈心懋自2000年以来创作的作品。陈心懋以水墨材料介入当下文化语境,无疑拓展了我们对于水墨图式革新的认识,也解构了历史的权威。

澳门微尼斯人手机版,我在此谈及上述的看法,并不是说黄致阳的水墨绘画和装置创作被我定位在“实验水墨”的范畴内,而是试图说明当代艺术家都面临着这样的一种现实文化处境。具体来说,就他的作品而言,我发现有二点非常值得探讨。

蔡广斌善用墨,他以水墨做大肆晕染,使有墨无笔的手法突破了传统水墨的拘囿。他观察到现代人借助智能手机便捷的拍摄功能、无处不在的自媒体,表达着关注自我、表现自我的强烈需求。在《自拍他拍》系列中,他用水墨层层渲染的手法,在宣纸上表现出自媒体时代的社会生活现状。

早在1980年代,张健君就开始用综合材料来创作。进入1990年代以后,张健君更多的转入了装置与影像作品。在2004年深圳水墨双年展的高名潞策划的水墨空间子项目中,张健君参展的作品是太湖石的行为和影像。张健君在墙上将一张宣纸覆盖在一张黑色的卡纸上,然后再用毛笔在白色的宣纸上画太湖石,于是人们马上会看到宣纸上太湖石的形象。但是等宣纸上的水痕干了,太湖石的轮廓线就渐渐消失,又还原为一张白色的宣纸。整个过程以影像的方式记录了下来。高名潞评价张健君画的过程,只是幻影的出现与消失的过程。张健君把这个幻影过程用录像记录下来,但是,作为水墨画的痕迹本身却永远消失了。2高名潞认为张健君是在制造水墨幻觉,颠覆笔墨神话。
2011年9月,上海大学美术学院99创意中心举办了张健君的个展水:张健君的行为、绘画与影像,策展人是王南溟。这个展览虽然包括他的行为、影像、绘画及装置四个部分,但却属于同一个主题时间与记忆、历史与人物。用策展人王南溟的话,就是这个展览在互为阐释中生发出与水有关但更与政治流水相有关的想象空间。绘画中的水,影像中的水,及其一显即逝的人像,这些人当然是历史上曾经出现过的政治人物。但它与流水的绘画与影像拼贴在一起,就不再是一个固定的人和固定的历史事件,一切都在流水中被洗刷。在本次展览中,张健君展出的也是以水为主题的作品,同时也会做关于水的行为和影像。张健君的作品,潜藏着一种伤感美学,一种诗意的残酷。当画中太湖石或是历史人物渐渐消失时,会让观者产生一种莫名的惆怅,或者说是对消失的焦虑。

一是黄致阳的艺术创作虽然放弃了传统文人画的笔性规范.,但仍然坚持使用中国的水墨。从表面上看,造点具有承传的意义或对传统的尊重,其实要真正和“当代”发生关系,就不必强调把笔墨性本身视为一个前提,或者将其视为一个思考的因素。中国传统绘画艺术的手段就是毛笔、墨、宣纸、绢等材料,在图像技术处理相当发达的今天,艺术家可选择的技能手段和材料似乎已不在话下。而且中国传统水墨艺术形成了一套非常完善的评价体系,所以要变革,必须在观念、概念上有所变化,这是水墨画家面临的主要难题,如同中国传统京剧的程式化一样。也许真正对传统水墨发挥颠覆性作用的是艺术创作的观念和方法论,才能使当代艺术创作带有一种本质意义上的推进。

陆春涛善用色,将荷塘化为纸上幻境,在水气氤氲的彩墨中散发出优雅的文人味道。他的荷塘系列,在墨分五色的水墨基础上,加以鲜艳色彩;从真实的荷塘景色中,抽象、提炼出最精确而简练的线条与色彩;在水墨的晕染、迭加、渗透中,糅合了油画技法中的平涂刮擦;以西方透视结合东方平远视角的构图手法,增强了画面的绘画感,建构出一种更为抽象的风景,表现出不同时段和角度下千变万化的荷塘美景。

王天德早期从事山水画研究,后来尝试将水墨的二维空间转到多维空间,开拓水墨的立体化空间表现,如创作于1996年的《水墨菜单》装置作品是王天德用着墨的宣纸将餐桌与餐具统统包裹起来,实现艺术家从消费食物到消费文化观念的转换。对于这件早期探索的作品,黄专这样评价:这件作品进行了水墨艺术中由经典化文本向世俗化文本的转换;官方话语系统向民俗话语系统的转换,以及历史向度向当代问题的转换,它提示的问题是双向的:既批判了传统文化的保守性,也提示了这种文本直接进入当代文化语境的可能性。由此,黄专称王天德的水墨为观念水墨。2006年王天德创作了《孤山》,也是一件探索水墨空间的作品。王天德以西泠印社出版的一套书法碑帖为材料,他将碑帖焚烧成灰烬,堆积成一座座山的形状,然后用数码摄影拍摄下来,意喻传统文化通过现代科技浴火重生。本次展出的作品《数码》系列,可以说是对水墨空间探索的延续,同时也是对高科技发展和数码时代的日常生活做出回应。他挪用山水和书法作为媒介,山水为底子,书法在上面,画面由两层叠加而产生新的水墨。但书法不再用传统毛笔或水墨而写成,而是用香烟烫成汉字的形状,从而形成一种假的书法。由于大多文字是不可读的,所以导致观众在观看时会产生新的信息,所以王天德称这类作品为Digital即数码。用焚烧作为创作的一种手法,可以说是王天德作品的一个符号。因为他认为焚烧有两个很重要的精神价值,一是中国传统水墨表现手法会承载每个人的思维方式,二是提出了水墨和书法艺术在当代数字媒体生存的方式。在王天德的作品中,不仅仅是考虑对水墨传统的关注或是水墨的观念性,而是通过摄影、装置等方式来重新诠释水墨在当代的可能性,着重于水墨痕迹与观念的表达。正如高名潞在《中国当代水墨的危机是缺乏方法论》一文评价王天德的作品不论怎样观念化,王天德的水墨始终注重绘画性和美感,而且总能保持一种雅俗共赏的美感。3

潜伏暗藏的危机

展览现场

王南溟的作品更注重于问题情境中的思考。他早期作品从传统书法而来,《字球组合》是其1990年代早期的代表作。王南溟将写好的书法揉成球状,做成各种装置作品,使书法完全失去了可读性,而形成了另一种抽象形象。1992年,《倪卫华、王南溟作品展暨上海当下美术状态研讨会》在北京国际艺苑举办,策展人是范迪安。范迪安在《反应与对应》一文中这样评论王南溟的作品,他认为:王南溟以救赎式的虔诚触及书写行为,在连续书写与连续破坏书写结果的过程中,向传统文化的保守属性发出了深刻的诘难,并且剥离了书法的原有内涵,使书法媒介变为个人观念的载体。他的艺术既有观念上的冲击力,又有强烈的视觉特征。42004年,王南溟、王天德与张健君都参加了2004年深圳水墨双年展的高名潞策划的水墨空间子项目。王南溟展出的同样是《字球组合》系列作品,不同于1992年的录像,这次展出的是字球装置作品。高名潞在《中国当代水墨的危机是缺乏方法论》一文中同样也评价了王南溟的作品,他认为:王南溟所追求的不是人们通常所认为的抽象画的物质性效果,而是如何将那种物质性转化到一种实际的生活化的空间之中⋯⋯我们可以把王南溟的书法球装置看成批判的词语痕迹,同时也是建设批评法和艺术法的基础语词,所谓的不破不立,破字当头,立在其中。5本次展出的《字球组合》即是王南溟创作于1992年首展的录像作品,也可以作为一次对《字球组合》的回顾。王南溟通过对传统书法的解构表达了他的批评立场,这种批判立场后来发展成为他所说的批评性艺术。与《字球组合》同时展出的还有其1990年代创作的少字数书法,这些作品是将牵丝转化为线条,是对狂草书法的再发展。作品中书法的线被强烈地突出,而碑学的质感有线条的厚重,这两方面的结合创作的少字数书法,恰恰组成了以线为视觉的空间,运动过程中的飞白透出纸与墨的关系。在以线的运动为核心的艺术传统中,少字数的书法依然是个重要领域,尽管相比较《字球组合》,它还是平面作品。《孤云》与《鹤翔》等都是基于这样的方法而创作的作品。所以从某种意义上来说,这些作品也是王南溟创作《字球组合》的材料与媒介。