法无痕、景蕴情、画有境—品读詹黎明的花鸟画

“卧游”之诗情,始于魏晋贤士。唐宋山水画,皆一度讲求一个“游”字,便是要在理想化的空间中求得一种美的意境。观者徜徉其间,以达到与客观自然的理想交融。而对心性自由的求索更向前一步,则是元以后,将现实的空间打碎,对心灵意象的进一步提炼和追求,从而达到“游心”。画家们在客观世界之外,通过笔墨游走于自我情感的结构和韵律之中,以意造境,意由境生。郭莽园的小品即是后者,糅心性于笔墨,方寸间意味悠远。画面常于空旷寥寥中,一笔绘出远山,营造出有无相生之意。主体形象也极为简洁传神,仕女两笔蹴成,面部留白,侧身回首顾盼生姿;花枝低垂,淡墨落叶,盆栽就也像人一样有了郁郁寡欢之态。而随笔墨一同道出的生活趣味,又凌驾于物象之间的客观联系,比如一只小猫可以四肢立在鱼缸上俯身观望,似乎不符合科学上的重力逻辑,但却更显几分俏皮;用笔意书写物之性情,一棵蔬菜、一条鱼,便道出了潮汕农家的质朴趣味。在这些作品中,没有过多地对空间的经营、细节的描绘和客观的拘束,是因为郭莽园的画笔,始终都是在散淡疏远的意境中寻求一种自由的闲情意趣。《庄子》讲“乘物以游心”,所谓“乘物”,就是领悟宇宙真谛、自然法则。“乘物”在某种意义上是“游心”的前提,只有淡然处世,最大限度地顺应自然,才能够达到“游心”,即获得一种精神的自由和解放。出身于书香门第的郭莽园,自幼研习书画,有着扎实的基本功。在绘画中,他将帖学的气韵柔媚和碑学的气势刚拙融于笔下,着眼于笔墨趣味的把玩。而笔法关涉和透露的则是画家的心性与品味。郭莽园在弱化结构经营的同时,追求心性的表达,通过笔墨传达出一种文人的趣味、韵味,将自己几十年的文化积淀和对人生的思考都融于其中。事实上,绘画对于奉行“超然世外”的郭莽园来说,更是一条“游心”的路径,一种触碰自我灵魂的方式,这其中所获得的那种无拘束的快乐才是其真正追求的。正因如此,他的画总是意境深远、耐人寻味。

随着社会文化的发展,“比德”美学思想的渗透,花鸟画得以长足发展。无论是院体还是文人画,都取得了令人瞩目的成就。但是,由于笔墨题材的高度程式化和审美的局限性,它的发展创新给当代画家以严峻的挑战。

随着社会文化的发展,“比德”美学思想的渗透,花鸟画得以长足发展。无论是院体还是文人画,都取得了令人瞩目的成就。但是,由于笔墨题材的高度程式化和审美的局限性,它的发展创新给当代画家以严峻的挑战。

“歌谣文赋,与世推移”,在这全球一体化,“万类霜天竞自由”的时代,古代那种近于避世的“君子独善其身”的审美思想,那种“逸笔草草,不求形似,聊以自娱”的旧文人情调,显然已不合时宜。“笔墨当随时代”,如何在继承传统的基础上,创出新貌,是当下每位画家都应认真面对的问题。但艺术之变革,并不是仅凭一股“蛮劲”就能取得成功的。万变不离其宗,断了线的风筝飞得再高,其生命也是短暂的。对此,画家詹黎明深有体悟。面对当下喧嚣之画坛,他不盲从,没有被五花八门所谓的艺术实验而动摇。同时,他不固执,也没有为古代传统所束缚。文以载道,绘画亦然。詹黎明坚信“志道游艺”的绘画理念,终于走出了一条属于他自己的艺术路。

“歌谣文赋,与世推移”,在这全球一体化,“万类霜天竞自由”的时代,古代那种近于避世的“君子独善其身”的审美思想,那种“逸笔草草,不求形似,聊以自娱”的旧文人情调,显然已不合时宜。“笔墨当随时代”,如何在继承传统的基础上,创出新貌,是当下每位画家都应认真面对的问题。但艺术之变革,并不是仅凭一股“蛮劲”就能取得成功的。万变不离其宗,断了线的风筝飞得再高,其生命也是短暂的。对此,画家詹黎明深有体悟。面对当下喧嚣之画坛,他不盲从,没有被五花八门所谓的艺术实验而动摇。同时,他不固执,也没有为古代传统所束缚。文以载道,绘画亦然。詹黎明坚信“志道游艺”的绘画理念,终于走出了一条属于他自己的艺术路。

综观詹黎明的花鸟画创作,我认为可用“法无痕、景蕴情、画有境”九个字来概括,或谓是物境、情境和意境三境具佳且浑然天成。读其画作,你的心灵会被其中的花鸟形象蕴含着的天地正气和生命活力深深地感动着,并为其诗的意境美所折服。

综观詹黎明的花鸟画创作,我认为可用“法无痕、景蕴情、画有境”
九个字来概括,或谓是物境、情境和意境三境具佳且浑然天成。读其画作,你的心灵会被其中的花鸟形象蕴含着的天地正气和生命活力深深地感动着,并为其诗的意境美所折服。

首先谈谈“物境”。由于受文人画极端思想的影响,许多画家似乎羞于论形,这是对绘画的误读。中国画虽不同于西方古典绘画那样强调视觉的真实,但对物态的描绘仍然是十分重要的。早在东晋的顾恺之就明确指出“以形写神”;稍晚的谢赫也把“应物象形”列为“六法”之一。可以说基本的造型是一个画家首先应解决的问题。詹黎明深知绘画是视觉艺术,尤其是工笔画,与文学的根本区别在于其语言的形象性,故此他极其重视对“物境”的锤炼。

首先谈谈“物境”。由于受文人画极端思想的影响,许多画家似乎羞于论形,这是对绘画的误读。中国画虽不同于西方古典绘画那样强调视觉的真实,但对物态的描绘仍然是十分重要的。早在东晋的顾恺之就明确指出“以形写神”;稍晚的谢赫也把“应物象形”列为“六法”之一。可以说基本的造型是一个画家首先应解决的问题。詹黎明深知绘画是视觉艺术,尤其是工笔画,与文学的根本区别在于其语言的形象性,故此他极其重视对“物境”的锤炼。

品读其画作可以看出,詹黎明对“物境”的营造是从真实的生活感悟中得来的。他师古人之心而不师古人之迹,创作中所需要的素材大都出自亲笔写生或悉心观察,决不拿着他人的画作或其他资料去东拼西凑。他的“造物”理念是“度物象而取其真”,绝非是依样画葫芦。他依据自己的创作主旨在生活中捕捉最恰当的形象,或者说是生活中美的形象激发了他的创作欲望而非画不可。通俗地说,他是在写生命之生态、传自然之神韵,故詹黎明笔下的物境达到了气质俱佳的高度。正因此才使得他的画作令人耳目一新、百看不厌。

品读其画作可以看出,詹黎明对“物境”的营造是从真实的生活感悟中得来的。他师古人之心而不师古人之迹,创作中所需要的素材大都出自亲笔写生或悉心观察,决不拿着他人的画作或其他资料去东拼西凑。他的“造物”理念是“度物象而取其真”,绝非是依样画葫芦。他依据自己的创作主旨在生活中捕捉最恰当的形象,或者说是生活中美的形象激发了他的创作欲望而非画不可。通俗地说,他是在写生命之生态、传自然之神韵,故詹黎明笔下的物境达到了气质俱佳的高度。正因此才使得他的画作令人耳目一新、百看不厌。