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吴冠中“笔墨等于零”的强调

黄致阳(原名黄志阳,1965年生)早期因为在中国文化大学求学的缘故,曾经就近在台北市近郊的阳明山租赁简陋的屋舍;之后,即使在整个20世纪90年代期间,也仍居住该地。黄致阳居住的屋舍固然简陋,周遭环境却充满自然的野趣,更动手种植瓜叶类的蔬菜。黄致阳虽受水墨绘画训练,其创作取径,却完全不以传统的山水树石或田园隐逸作为抒情表意的画题。他从传统绘画的“皴法”吸收养分,试图回到“皴法”的形式本质,将其转化,更结合生活周遭的自然生态,梳理出符合己用的新形象与技法。

1992年吴冠中发表在香港《明报周刊》上发表的“笔墨等于零”的观点,在学术界引起极大轰动,就此也引发了一场激烈的辩论。虽然辩论双方各有说辞,难辨胜负,但是透过“零笔墨”的观点可以透析吴冠中绘画背后的艺术思想和绘画矛盾。正是这种矛盾成就了吴冠中的绘画特色,也同时局限他的绘画品格。通过争论逐步推动对“形式美”、“抽象美”的强调。他对于中国画笔墨方面的诸多言论,对笔墨精神的理解或许偏颇,对中国古典绘画写意精神的传承或许不是那么投入,但是他人格精神的高绝、对中国美术的批判与呐喊让他独立于中国画坛,尤其是他关于形式美、抽象美、以及笔墨精神的清醒认识,使得他天生就具备了作为一个艺术思想家的素质。

关于“实验水墨”这个概念在中国有很多争论,也有较多的歧义。我理解的“实验”一词,它比较中性,不带有太多的政治、意识形态的成分,而且融合性很大。它既包含艺术家对艺术的个人立场和态度,也包括从内容到形态、从语言到媒介、从展览空间到陈列等方式的各种实验。当然任何艺术创造都可以说是某种实验,但我们可以区别两种基木的实验方式:一种是某一艺术传统内部的实验,一种是传统之外的实验。传统内部的实验是对这个传统,如中国画、油画等以往画种概念的自身语言和风格的不断提升和丰富;
传统外部的实验则注重的是对现存艺术系统的重新定义,所希望达到的是审美观念、趣味、传统画种、表达方式之间的相互打破,包括对所谓艺术语言的重新定义。所以它不仅仅是对某一画种审美或语言的完美化,且也是带有某种革命性的超越。这种“实验性”是我判断“实验水墨”的标准之一。

黄致阳崛起于台湾当代艺坛最知名且最受瞩目的作品,当属《形产房》和《Zoon》两大系列。其中,《形产房》最初发表于1992年,类似的形式表现,也以《拜根党》命名,而形成另外一系列的套作;《Zoon》系列则从1996年起陆续发表,一直发展到1998年左右,黄致阳以各种不同尺寸,以及数量不等的套作规模,不单单在台湾此间展出,同时,也陆续在欧美各国的艺术空间展览过。大致说来,《Zoon》系列是接续《形产房》或《拜根党》的进一步表现,无论就形式表现、展出形态,乃至于作品内涵而言,很明显可以看出这两个系列之间的延续与深化发展的关系。

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与现实接轨,然后悖反

20世纪90年代期间,正值“装置艺术”在台湾当代艺坛蔚为时势与风潮的当口,黄致阳亦无例外地致力于将画作发展为装置艺术的可能,其表现的形式,或甚至于创作的媒材,也往往刻意追求多元。值得一提的是,由于以装置作为展览的手段,黄致阳的创作几乎使人暂时忘却了他画作与水墨绘画的直接渊源。有几年时间,黄致阳甚至积极拓展其他创作的媒材,从陶瓷、电话线、化纤材质、乃至于自然的现成物,譬如牡蛎,都曾经成为黄致阳发展多元创作过程中,尝试运用的可能材质。其中,最令人印象深刻的一个创作计划,则是他于1995年在台北县立文化中的“忧郁森林”个展。他以废弃电话线作为材料,所完成的似人非人的拟人形体的森林意象,既可说是《形产房》的立体版,同时,也预示了稍后即将发表的《Zoon》系列。而黄致阳的这段媒材开拓或实验期,正好跨在上述1992年《形产房》与1996年《Zoon》系列之间。

一、形式美和笔墨美

另一个标准是艺术家的个人创作与时代的关系问题,就是我们通常所说的“笔墨当随时代”,即水墨艺术在当代文化语境中如何寻求、建构当代价值判断的新可能性,以及水墨艺术在当代转型过程中的创新与边界等等,已成为实验水墨创作亟待解决的问题。在我看来,每一个历史阶段的文化形态都会相应地产生不同于以往的观念和话语表达,在艺术上的表现更是如此,随着时间、历史的推移,人们对人文领域认知的深化和新媒介的发明与应用,在观念、样式、语言方式上也随之发生一系列新的变化。判断一位艺术家作品的意义或价值在于其作品的表现,是否与他自身的生存环境、成长经验和他个人的或集体的记忆有一个较为直接的联系;
同时,造种联系是否与当下的文化情境或文化生态有一个转换的对应点,并依此思考、测度现实的变化,以及由此反映出艺术家对现实的态度或立场。再深入分析下去,就涉及到艺术家创作中题材的选择、文化资源的利用、媒介的把握和话语方式等具体的细节内容。当然,这种细节是以其创作观念为基础的,即在创作意识上的现实文化针对性。这就又引出对当代艺术家身分概念的理解。真正含义的艺术家是以视觉造型的方式和手法,以探索性和批判性的立场和态度,通过思考、反省来表达对所处的社会生存环境、内心体验、人文关怀的终极诉求为归旨,强调的是与现实社会的某种疏离的边缘的姿态,发出一种与现有社会秩序、时尚潮流相悖反的声音。倘若按此标准,许多艺术家带有个人化的、唯美的小品性创作就不在讨论的范围内了。或者说,对众多痴迷于传统笔墨技法和所谓意境的水墨画家而言,那只是对当代文化境遇的一种逃避,一帖涤除现实喧嚣的清凉剂。“逃避”似乎是它唯一的当代性表现,而且是一种廉价的与当代之间的关系。他们的探索只是停留在材料和题材以及语言变化的有限实验之中,在观念上还是延续或延伸着美术史上已有的审美意识、越味而无法超越。

1996年以后,黄致阳借着《Zoon》系列画作装置的发表,重新回到以绘画作为主要表现形式的道路上。运用其他媒材创作的立体装置作品,除了受邀参与经费较为充裕且较具公共性的大型装置艺术计划之外,黄致阳这一类型创作的数量已经逐年减少。这类大型的户外展演,包括他在1997年底参与在嘉义市举办的“台湾装置艺术”策划展,以及1998年底由富邦艺术基金会在台北市举办的“土地伦理”策划展。分析黄致阳逐渐减少以立体现成物创作的原因,大概可以从几个方面理解:其一,台湾装置艺术的风潮在20世纪90年代后期,不再如之前的盛行;其二,装置艺术创作运用许多现成物或立体物件,这类作品不但没有在艺术市场上攻城掠地,同时,展览结束之后,作品的堆放亦是问题,如此,形成了耗费高额的创作成本,然却无处摆置的窘境。再者,台湾的艺术经济从20世纪90年代后期,逐渐随着经济的萎靡,也走入较困顿的时期,装置艺术的表现形式既无法走入商业画廊,也难以说服普遍较为保守的收藏界,因而,陷入了一种无从壮大的尴尬状态。因此,除非能够获得较充裕的赞助来源,尤其是官方资源的挹注,否则,台湾装置艺术将盛况不再。

吴冠中对中国美术理论最重要的贡献就是他关于形式美、抽象美的探索,以及关于“笔墨等于零”的著名论断。

尊重传统、颠覆观念

黄致阳从1996年以后,似乎也更自觉于绘画形式中的水墨表现特质。原本较具表现主义倾向的水墨与彩墨表现,在《Zoon》作品系列成形之后,更加显其笔墨酣畅淋漓的特色,艺术家有时更在有意无意之间,张扬其笔法与笔意在纸上挥洒与运动的痕迹感。值得注意的是,1995年下半年,黄致阳应台北市立美术馆之邀,参与了该馆在“威尼斯建筑双年展”的首次展出。由于这样的机缘,使他有机会进一步受邀在国际展出,尤其是稍后1996年的德国之行。《Zoon》系列于1996年首度发表,就是在德国阿亨(Aachen)的路德维美术馆(Ludwig
Museum)。这种异国的经验与文化的交流或甚至冲击,无疑使黄致阳更加自觉于自己创作的根源与传统。更强烈的水墨特质,更淋漓挥洒的笔法,于是成了黄致阳彰显自己的文化根源与传承的一种必要运用。

在当时极左思潮下文艺为政治服务、美术服务与政治的特殊历史时期,他所说的形式美以及形式大于内容,并不是说形式决定内容,主题服务形式,而是对美术创作的一次拨乱反正。他所说的绘画的形式美,是指通过笔墨、线条、块面构成一种形式,这种形式美必须尊重绘画的美学规律,只能为艺术美学服务,而不能为概念性的政治主题服务。

我在此谈及上述的看法,并不是说黄致阳的水墨绘画和装置创作被我定位在“实验水墨”的范畴内,而是试图说明当代艺术家都面临着这样的一种现实文化处境。具体来说,就他的作品而言,我发现有二点非常值得探讨。

不但如此,1996年开始发表的《Zoon》系列,更具有一种笔随意走的行动特质。更具体地说,由于此一系列的尺幅较之以前更加巨大,艺术家在创作时,一向习惯将画作摊在地上,以一种类似或接近波洛克(Jackson
Pollock)创作的方式,透过画家人身的来回运动,让笔墨在纸上留下运行的痕迹。这种表现主义的创作方式,可以说结合了中国传统水墨的意蕴与西方表现主义式的行动绘画模式,如此,使得黄致阳的水墨表现具有极为鲜明的当下性与当代感。这是因为艺术家与西方文化交流与撞击之后,所产生的具体回应。

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一是黄致阳的艺术创作虽然放弃了传统文人画的笔性规范.,但仍然坚持使用中国的水墨。从表面上看,造点具有承传的意义或对传统的尊重,其实要真正和“当代”发生关系,就不必强调把笔墨性本身视为一个前提,或者将其视为一个思考的因素。中国传统绘画艺术的手段就是毛笔、墨、宣纸、绢等材料,在图像技术处理相当发达的今天,艺术家可选择的技能手段和材料似乎已不在话下。而且中国传统水墨艺术形成了一套非常完善的评价体系,所以要变革,必须在观念、概念上有所变化,这是水墨画家面临的主要难题,如同中国传统京剧的程式化一样。也许真正对传统水墨发挥颠覆性作用的是艺术创作的观念和方法论,才能使当代艺术创作带有一种本质意义上的推进。

回溯黄致阳的艺术风格,早自1988年起,就有一系列以类似造型练习或形式开发的实践。这一类的系列之作,后来大抵以《形象生态》命名。就其造型表现而言,主要取材于自然景物,尤其是植物的形体。黄致阳透过夸张、放大,或是风格化的变形手段,将这些源于自然界植物肌理与纹路的形象,转化为半抽象的笔意和形象。这种转自然形象为艺术造型的做法,自此成为黄致阳基本的创作手段。即使到了晚近几年,黄致阳甚至透过高倍显微放大镜来观看植物的细胞,以及以植物为共生对象的浮游微生物,进而希望从中获取艺术创作的新灵感。

吴冠中所说的形式美与绘画的形式主义完全是两码事,是两个截然不同的美学范畴。形式美感是针对书法、绘画、舞蹈等具有视觉效果的艺术而言,与之相对的是文学、音乐,此类不以视觉呈现和视觉表达为主体,它更多的是传达其内在意蕴,而非通过直接的、直观的形式美来表现。吴冠中的这种形式美是把独立发展的形式构成作为写意的工具,其实也就是有几何形式的美感,也导致了他的这种形式美既要构成还要有具体的形象。它既不同于只有内容而没有几何形式,也不同于只是形式而无内容。吴冠中所说的内容不能决定形式,就是要有形式的内容,并不是不要内容,这个形式美的表现特征就是构成美、抽象美。“不断线的风筝”才能把握观众和作品的交流。“风筝不断线”理论正是这种关系的形象比喻。

潜伏暗藏的危机

相较于《形象生态》直接取自植物的纹理造形,黄致阳于1989年开始成形的《说法》系列,则从中国古代艺术史的佛教造像传统来获取另外一个面向的创作灵感。事实上,黄致阳所创作的各种《说法》系列画作,其基本的形式母题,仍然取自《形象生态》,只是在此更进一步融入佛说法的轮廓外形。

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从这个意义上来说,我以为黄致阳的艺术创作正是试图在观念、样式及语言方式上带有超越传统规范和模式的实验艺术。从他作品的主题和观念来看,其针对所谓现代化过程所引发人的内心焦虑与恐慌,并于作品中暗藏着“危机”的概念。现代化的影响涉及人类生活的各个领域,尤其体现在认识论上对于主体无限能力的崇拜以及经济领域对于自然资源无节制的开发,这正是现代化得以滋生的土壤。当现代化以其动人的诱惑和无以复加的趋势向我们呼啸走来时,它高高擎起的正是科学这面大旗。科学的价值观向我们保证,科学提供世界的真相,它是超文化的,没有阶级性、民族性,甚至也没有时代性。这种观念为文化的全球化提供了哲学基础。潜隐于人类现代化背后的“危机”正是这种现象的表征所在。而艺术家创作的动力是现实与艺术家内心的冲突,它检验艺术家的人文关怀和价值取向,它潜伏在视觉形象的深处,成为精神的张力。

《形象生态》系列大抵维持在一种单一形象造形的创造与表现,每一个画面即是一个单一母题。从《说法》系列开始,黄致阳逐渐发展出日后惯用且习见的大量“复数化”手法。类似或朦胧暗示佛说法的造型,以大同小异或看起来相似,实则极为不同的形象,不断重复绘作,形成以量取胜的成套或拼组式的连作画风。少则数幅,多则数十幅,如此,占据了极大的展出墙面与空间。此一量化重复的手法,并不是以相同画面的不断复制作为表现手段,因此,与印刷或消费商品大量复制的概念完全不同。黄致阳此举似乎更像古代宗教虔诚人士发愿重复抄经写经的仪式之举。尽管画幅与画幅之间,可能看若相似,然却每幅皆不相同,而且都是原作,如此,每一幅画作均具有不可替代的独特性。

吴冠中在《笔墨等于零》一文中说:“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零,”认为作为绘画语言的“笔墨”只是作者表达思想情感的“奴才”。这里所指的“笔墨”我理解为把玩笔墨语言技巧。九十年代,在吴冠中创作的大量水墨作品以及油画作品中虽然没有强调“笔墨”的技巧,但却是把玩起“形式”的技巧。虽然“笔墨”和“形式”的切入点不通,表现形式不同,但同样属于绘画语言。吴冠中在反对“笔墨”提倡“形式”的两种声音中,其言论开始自相矛盾了。

我们可以从黄致阳的水墨绘画《北京生物》(2006——2007)系列等作品中看出,自然生态的变化所导致人的内心扭曲。中国传统文人绘画是将个人的人生经验寄寓在自然的山水、花鸟之中,而黄致阳却将絮状的笔触复数般地点染在人的躯体中,或将自然植物的缠枝叶脉夸张地布满尺幅巨大的半生宣纸上。当我在他的工作室面对这些“张牙舞爪”的植物、花卉时,他在画面中所营造的空间痕迹,这些彷佛是现实空间中奇妙的植物隐喻性地显示着,他或我们在物欲横流中纠缠与被纠缠、欲挣脱又无法挣脱的尴尬处境。植物被扭曲放大的逼真性正是他对现实的内心焦虑、精神紧张的真实写照,实际上也是对当下现实的混浊,人的欲望无所抑制的直接象征。从这点来看,黄致阳对中国传统的继承还是经过相当的思考、批判和转换的。

由于黄致阳的绘画连作均选择以水墨技法完成,其在纸面上留下的笔墨运动及痕迹感,因而也成为黄致阳作品重要的审美重点和美感来源。水墨艺术作为中国艺术传统无可取代的核心,其所诉求的根本美学,正在于笔墨与纸卷之间所形成的一种细致或洒脱的时间感与痕迹感。换言之,透过笔墨在纸卷表面所形成的点、染、皴擦、拖行、泼洒、疾行、转折或缓走等各种运动的痕迹,观者从中获得了一种很直接的感受性与能量感。这种感受性诉诸于心理与情感的知觉,而与观念艺术所诉诸的理性、智识或逻辑的辨证迥异其趣。

澳门微尼斯人手机版,在反对“笔墨等于零”的诸多观点中,往往忽视了这句话的前半句“脱离了具体画面的孤立的笔墨”。张大千晚年的泼彩作品在一定程度上也是在否定传统笔墨。我认为,不论“笔墨”或者“形式”,都是画家表达内心感受,抒发外部世界对自身影响的一种表现形式。用辩证唯物主义来看,他们是和谐统一的。我们不必为了“笔墨”,而去片面的追求技法,也不用为了“形式”而去一味追求画面刺激。不管你泼彩也好其他也罢,只要你是真诚的,不管使用任何手段都是可以,只看效果不看手段,效果好了,手段都是对的。应地适宜掌握他们之间的“度”的问题,或许是每个画家一生所要为止付出努力。

尽管他不是简单直接地表现真实现实中某一层面的复杂,但这也许反而成就了他的创作,使之具有一种超验性的抽象表现。因为远离现实使他的艺术保留了抽象的细微末节,凸显了作品自身的神秘性。我们在观看他的作品时也常常会遭遇到这样的细微末节,比如他的《花非花》、《猩猩人类》、《千灵隐》等等。他是从个人现实的经验中剪裁一些枝叶的片断去表现他体验到的危机感,尽管造型体验带有梦魇的记忆,所以他将植物的蔓枝处理成有些萧飒、诡异的感觉。从这一点来说,他又是非常真实的,他真实地表现了梦魇状态下的内心世界,可谓是一种在内心折射的抽象现实。这不仅是具象表现了自然的形态,更重要的是再现了人与自然与社会关系的沧桑,并依此来关注现实危机下个人的命运,或许也导致了观看者种种认同危机的伤感情怀。

美国知名的艺术史学者诺曼·布莱森(Norman
Bryson)在探讨西方绘画的“再现”(representational)传统时,曾以中国绘画作为对比,指出这两大传统在技巧、形式、表现以及美学上的极大差异。其中,他特别指出中国绘画对于笔墨的偏好,并举六朝谢赫(约活跃于6世纪中期)在其论画名著《古画品录》中所立“六法”的“骨法用笔”为例,印证中国绘画的基本美学倾向。相较于西洋古典绘画的再现传统,中国绘画对于笔墨表现的偏好,使其产生一种迥异于西方绘画传统的“演出”(performing)特质。布莱森所说的“演出”感,主要在于揭露中国水墨绘画当中,一种时时可见的“时间性”(temporality),而且能够让观者透过对绘画的观赏或阅读,“直证”或“直接显出”艺术家作画的时间过程(the
deictic time of the painting as process)。①

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装置艺术延伸实验

黄致阳很明显善用了布莱森在中国水墨绘画中所观察到的“演出感”、“时间性”与“直接性”等美学特质,将原本偏重表达神、气、意、韵等审美品位的传统笔墨痕迹,扭转为一种具有高度社会影射性与批判性的形象。就此而言,黄致阳成功地跨越了传统水墨的美感典律,将其发展为能够积极回应当代社会议题且与之对话的艺术形式。

二、继承传统和批判传统

二是黄致阳在从事水墨绘画的同时,一直在观念和媒介材料及方式上,做装置艺术的延伸实验。从他早期的《植树计划》(1994)、《忧郁森林》系列(1995)、《毛弹》(1995),到《Tides
Sky》(1997)、《地衣》(2001)、《生物风景》(2001——2002)等大型装置,已抛弃传统水墨的手段。

《形象生态》和《说法》两大系列的创作,树立了黄致阳进入20世纪90年代的基本艺术风格。1992年,黄致阳进一步发表以花和变体人形为主的作品。黄致阳以《花非花》为一系列以“花”为主题的创作命名,又以《形产房》或《拜根党》作为“似人非人”的变体人形之命名依据。要指出的是,“”乃是出于黄致阳自己所造的假字,原意有一部分是根据闽南语“疯狂”一词发音所作的转译。此一造字与命名,一方面是对90年代期间台湾整体社会的政治乱象与人心疯狂的讥讽评论。而《拜根党》的命名,也可以看成是艺术家对台湾社会整体人心沦入自我中心,同时,疯狂于物欲崇拜的整体风气,所提出的一种臧否之论。再者,“”字以“肖”作为偏旁,也暗示了画中形象固然肖似人形,实则却是一种“非人”之“人”。如此,“形”仅徒具人形的暗示,实则已是物化或突变的半人半虫的恐怖变体怪物。观者在这类的形体之中,看不到人性,看不到灵性,而只能感觉像是一种行尸走肉。黄致阳以类似自然生物的形态,让这类半人半虫的形体大量再生繁衍。对黄致阳来说,似乎只要空间许可,他甚至可以让这些变体的生物无限繁殖。到了1996年之后,黄致阳干脆以《Zoon》——意即“群体生物”——来命名这些形体,仿佛其自成族群,自有其呼息与整体的纪律。到了此一阶段,原本仍然具备充分造型美的植物纹理与造型,或是象征佛说法的形式母题,已然被颠覆与推翻。至此,水墨艺术亦摆脱了自古以来,以赏心悦目,以追求天人合一,以及以表现自然和谐作为终极目标的美学理想。

吴冠中早年留学法国学贯中西,用他的话来说是“既吃过东方的茶饭,又喝过西方的咖啡”。吴冠中的艺术之路不是从传统国学里走出来的,他的一身大部分时间都是接受的西洋美术教育,尽管他早年跟随潘天寿学习国画,但终究未能沿袭潘天寿的国画之路走下去。早期跟随潘天寿学习的传统国画作品来看,运笔、用墨中可以看出,他对笔墨语言的体验是十分有限的,还未触及传统绘画的深层内涵,因此才简化了对文人画意境的理解。在他看来,这种每笔都要临摹和继承传统的创作,实在难以抒发自己内心的创作激情。正是如此,他所缺乏的是对中国古典文化和古典写意精神的深层解读,当然这更多也是时代环境使然。

他试图以工业文明生产的“第二手物质”如人造毛、电话线等复合现成品材料,从现代文明的冲突中探讨人与历史、人与自然和人与当代文化生态环境的关系,并转换出他在其中的立场、态度。或者说他以工业垃圾按照自然生态的菌种、植被极度夸张视觉样式,仿佛是惊悚影片中的怪物,突兀地呈现在观者眼前,视觉的张力产生出对心灵的震撼,实现了在新艺术语境中的自由穿越,强化了一种对现实的无奈和无法把握的无限冲突与矛盾。被挟在其中的我们,没有起点也没有终点,在“无形”与“有形”、“虚”与“实”的结构中,都融入一个日益物化的都市现实所处的尴尬境地。更进一步地指涉他不但感受到古老文化的衰微,也洞察了所谓“新兴”文明的危机,而这种危机往往是许多社会进化论者所刻意规避的问题。在这里,他更为关注的不是现代化带给人们的诸多实惠,而是直接面现代化的现实与虚妄,并发出一个具有批判姿态的艺术家声音。他的这些装置作品所传达的意象,以及那些令人困惑的景观仍在继续发生着,像是变异的病毒在吞噬着人类,“我们”很难寻觅到真正活着的姿态和精神的栖居地。因为现代化的高速发展,冲击并颠覆着传统的理念和生活状态,几代人延续下来的古朴的生活方式所孕育的纯净平和的生活理想,与现实的距离越来越大,甚至成为历史背景。冲突和压力是明显的:一方面人们渴望有更高的生活品质、便捷的城市功能、现代化程度高的消费享受;但另一方面,现代化过程中不可避免的竞争,产生的种种问题和可能性,让不同的族群体会到不同层次、不同方面、不同性质、不同价值取向的失落,许多以前不曾料及的问题出现了。文化的多元性面临着丧失的危险,城市与乡村的文化形态都经历某种《挤压》,古朴的生活方式以及它所代表的文化精神、伦理法则都在经受强大的冲击。这种冲击的严酷性在于,它悄悄地摧毁了包括信念在内的许多精神的东西。从这个意义考量,我们都面临着意外失控的境地,无人可以置身度外。

无论是《花非花》、《拜根党》、《形产房》或是《Zoon》系列,大致都可以看成黄致阳在90年代期间,目睹了台湾社会巨大的流动与改变之后,所作的种种回应与批判。这些作品一方面发挥了水墨原本擅长的奔放书写,表现出水墨在纸上恣意挥洒的酣畅淋离感,另一方面,黄致阳也利用生物形体的塑造,形构出了一尊尊混合人虫形象的变体生物,而且尺幅巨大。就创作意识而言,这些变体生物再现了黄致阳此一时期对人性道德与价值的怀疑。除了批判台湾社会的物欲横流,他作品中的似人非人的变形生物形体,也是对于人心疯狂现象所作的一种社会集体肖像。1998年以降,黄致阳继《Zoon》系列之后,另外发展出《恋人絮语》系列。此一系列最初以《恋人集》命名,后来到了2001年4月间,在台北汉雅轩画廊展出时,已经正式更名为《恋人絮语》系列。此一名称系取自与法国学者罗兰.巴特(Roland
Barthes)同名的中译版著作。黄致阳在安排画册时,更特意从后者所著《恋人絮语》书中撷取语丝,以搭配其笔下所绘的成双成对的恋人组合。

随着时代的发展和社会的变迁,传统文人画所赖以生存的千年沿袭下来的社会背景和文化面貌已经不复存在,进行对传统中国话的改良和转型无疑是必要的,但是如何变化却没有既定的模式,每个画家都有自己的理解和实践。艺术不是越熟练越好,而是要具有陌生化效果,要敢于打破自我,每一次创作都要灌注情感和生命力,要有新的表达元素。批判传统文人画,吴冠中借助西方现代绘画的思想理念和创作方式进行现代水墨画创作,自然是他个人最好的选择。他创作的水墨画作品,就是在这种选择之下取得的代表性成果。

抽象语言的宏大叙事

《恋人絮语》系列的表现手法与形象美学,以及黄致阳稍早完成的几个系列的画作,形成了鲜明的对立与对比。在过往的绘画系列当中,黄致阳对于形象的经营,主要以概念化和议题性为主,并不针对个别形象作个性化的描述。换句话说,以往那种似人非人的形象,主要出于一种主观的想象与变形,其所指涉或影射的乃是当代台湾社会整体的人性状态;相对地,来到《恋人絮语》系列,黄致阳舍弃了原来较为奔腾想象的形象美学,而转向一种比较近距离的个别纪实再现手法,同时,他用来再现形象的笔墨,也变得收敛许多。从原本粗犷潇洒的笔墨挥舞,比较具有变形主义特色的形体创造,以及透过这类形象所寓涵的自由而大胆的社会现象评述,如今,则改弦易辙为一种比较细致谨慎且精雕细琢的笔法风格,不但以具体的恋人模特儿作为形象再现的依据,同时,黄致阳在作品当中所传达的讯息,也变得较为内省,不但着墨于个人心理空间的描述,也偏向含情脉脉的心灵对话。如此,透过《恋人絮语》系列所侧重的“含情写意”特质,黄致阳的艺术方向,乃至于创作的关怀,已经明显从社会性与政治性转向心灵的美学。

但由于对传统文人画的过度轻视,使其在努力想描述诗画的意境时,却只能停留在较浅的层面。特别他是后期创作的图像化的汉字系列作品,更是暴露了他对传统审美的理解缺陷。

对于“危机”这个词我们可以有不同的理解,进而作出不同的解释和表达。而黄致阳的表达提示出一种艺术上的转换,或许还会给予我们一种对危机的认同。正如我们在观看他作品时所获得的警觉以及引发的联想一样。那么,作为实验艺术家黄致阳来说,他的这种探索是止于形而下层面的形式,还是建构于实验水墨当代精神审视的形而之上呢?显然,他都是有所思考的。在他的作品中,有生命、宇宙、游魂,以及“迷离错置”的空间、场域等等“宏大叙事”的元素,虽然是以一种水墨绘画和装置的抽象性语言来表达意向的,但观者能明显地感受到生存的困境、人性的乖张。这是黄致阳个人经验、体悟的直接性展开,也是他“纪实与虚构”的实验方式。他执著的探索精神与苦心孤诣地营造着自己的艺术之塔,使他的创作在实验性艺术的范围中具意义与价值,无疑也为实验水墨界的当代性转换提供了不可或缺的个案研究线索和踪迹。

黄致阳这种形象美学的转向,无疑泄漏了个人终极关怀的改变。20世纪90年代期间,原本巨大且具有纪念碑特质的阳刚且男性的形象表现,在充满了议题性、社会性、政治性,甚至带着浓厚的颠覆、抗争或反美学主张,如今,来到20世纪90年代末期,以至新世纪之初,黄致阳选择转向了较为细腻、柔软、温暖、感性、暗示性的形象美学。这种由外而内,由生猛冲撞而反刍内省,由淋漓挥洒而含蓄雕琢,由运动而定静,由扰动而抒情的美学调整,除了反映黄致阳个人心境的改变,同时,也进一步为他新的创作定下了新的调性。

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《恋人絮语》系列回归到人性的基本关怀。针对当代社会人性主体失落与人文价值迷失的问题,黄致阳透过《恋人絮语》各式恋人组合的画作,似乎均有意着墨探讨。在《恋人絮语》系列画作当中,黄致阳显然有意透过一对又一对自愿作为模特儿的双人组合关系,重新为人存在的意义、人文的价值与精神赋予其仪式化的尊严。

三、主张画面诗意和真情流露

2004年4月初,黄致阳发表另一套新的创作系列《千灵隐》。此一系列的套作延续着他90年代以来的基本形式语言,仍是以一个基本而且很低限的造型母题,不断用重复组构与堆叠的手法,来形塑其整体的展出面貌。原来《恋人絮语》中的仪式感,如今更进一步深化到《千灵隐》当中。很不同的是,人的形像已经解体。之前幽暗阴森的恐怖气息已然不见。观者眼前所凝视的已是一些宛如幻化或超越形体的“灵”。此“灵”仿佛一种异象,一方面使人蓦然想起黄致阳稍早在1989年所完成的《说法》系列。后者所引用的佛教典故或联想,同样在《千灵隐》中昭然若揭。“灵”意味着一种形体的超越,是摆脱躯体拘限的一种飘逸想象。这种从有形到无形的形象转化,亦是对有/无、实/虚的辩证。

吴冠中认为“情思在发展,作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态,无从考虑将呈现何种体态面貌”。九十年代末,从吴冠中在大量描绘家乡山水的作品中来看,他已经被浓重的“形式美”所吸引。小桥变形成大弧线,流水变形成长长的细曲线,江南民宅变形成黑与白的块面,由这样的弧线、大块面、曲线、点构成了多变的画面。一方面,这样的构成性的画面,强调了画家所追崇的诗意的表达,但另方面也失去的客观事物的细节描绘,丧失了对客观实物个别特色的感性把握,这恰巧也是这批画作的特点所在。

《千灵隐》属于一种对空灵美学的探索。在这些画作当中,黄致阳不但从佛教艺术的传统撷取了种种形式语汇及意味联想,同时,在拟造仪式与空间氛围的同时,他似乎更加善用了道教传统中比较神秘,乃至于泛灵信仰的一些质素。《千灵隐》的形象美学,一方面隐喻或象征着与佛性相关的性灵开悟,同时,黄致阳笔下这些形象化的“灵”,也富于通俗道教对“三昧真火”的形象联想。不但如此,这种“火”的联想,又与佛教点悟开示人性迷思的“明灯”象征相通。

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