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看水墨绘画作品展览才是正经事——一月油绘画作品展览当先看

 

就要告别2014了,12月的摄影展更是精彩,您就别在家待着啦,快快就近去看展吧!

一、摄影作为艺术

终于坐下来决定写完这段文字。此前不是无暇而是不能够,纠结于对于储楚的艺术,很难找到一个得以清楚表述的方法。

SHIFT影像艺术展

艺术摄影的历史是一段精彩绝伦的图片故事。每一张独特的影像都是从科技、经济、政治与大众文化等重大历史沿革中精铸提炼而成。然而每一张独特的影像亦是在被剥夺了脉络与意义之后,才被放在正规创作的时间轴线上。并且,人们在进行创作时,开始自觉地将摄影视为一门艺术,使其符合美学的脉络,有意地使摄影影像转变成一件美丽又有价值的物品。

  一方面可能是曾经的师徒关系和一向的友情反而会影响评价的客观性,另一方面她的艺术跨度、方式和趣向与众不同,令作品难以类归定性,很多含混不清间杂闪烁的东西或无法捕获或无法表述。不过,幸好我们之间从艺术趣味到手段之间都有着默契,我想索性选择随性散漫的方式来漫谈,希望有所会义。

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摄影作为一种视觉传达的工具,其重要性不言而喻。然而,在视摄影为一门艺术的历史中,人们所关注的并非那些可传达信息的相片,如何具体呈现它们的美学特性才是其关注的焦点。遵循此道的史学家们,最典型的作法是把焦点放在相片以及某些特殊的实践者的作品上。因此,摄影作为一门艺术的故事往往变成了“伟大的”或者“大师级的”摄影师个人史。具有类似观点的论述,在说明摄影如何成为一种精致艺术时,不仅脱离了浩瀚的摄影史,并且也很少涉及更广泛的政治议题与社会脉络。

  “物非物—工具”系列,应该是储楚在就读中国美术学院新媒体系研究生期间选择确定静态影像研究方向后最早期的作品之一,也是她最重要的作品。我认为这也是她后来一系列以“物非物”命名的作品中具有灵魂地位的作品。

策展人:高岩

1989年,正是摄影术发明的一百五十年后,伦敦的皇家学院(Royal
Academy)推出其有史以来首次的摄影展览,展览名称为“摄影的艺术”(The Art of
Photography)。这可说是整个摄影史长久以来多方寻求艺术机构认可的证明。

  当时作为一个在新媒体艺术背景下初涉摄影创作的学生,储楚在这最初的作品中表现出的细腻情感和胆识远超常人,加之此前的源流无迹可寻,更是令我非常意外和欣喜。

展览时间:2014年12月13日 – 12月20日

许多人都曾声称摄影是一门艺术。人们往往赞扬艺术可以洞察人类所处的情境,而艺术家的特质则在于,他们就像某种奇特的“先知”,或者是他们可以带来一些与“真理”相关的真知灼见,并且能够以理想的方式将它表达出来。就摄影而言,人们认为这样的艺术家不只是在记录事物,他们还可能提供人们自己对某处场合、某件事物、关系与情境的独特观点或者洞见。

  它的与众不同之处首先是慑人的力量,而且意外地来自无生命的工具。其次是有效驾驭并超越了符号化的危险陷阱,换句话来说,她所使用的作为景观的道具——日常工具——那些架设于天地间的剪刀榔头,符号化甚至偶像化特征是非常明显的,在今天这个泛观念化的艺术作品成为乏味与新教条代名词的时代,在我看来这绝对是冒险的事情,然而储楚以她的独特能力化解了这种宿命。照片中虚化与连绵的灰阶笼罩下,工具主体的强势地位本因带有的那种冰冷的、符号化的特征褪去,令人惊奇地化为某种诗意:对来自平常物的尊严表示的敬意、对过往生活的温情追忆。不知道是不是女性艺术家共有抑或储楚特有的气质,反正“物非物—工具”系列作品成功地实现了一种转换,从类型学式美学的外表,转向极度个人化的内省和体验;从有机体被剥夺个性到赋予无机物性情。

展览地点:北京师范大学京师美术馆

摄影的临到对绘画的角色与地位产生了强烈的冲击。本雅明在1930年代时曾写道,一些是绘画等精致艺术的作品,其独特的“灵光”会因相片的出现而逐渐黯淡。他热烈欢迎相片的到来,因为它那可以被大量复制的潜能,使其成为一种更民主——或者说,更少排外性的媒介(Benjamin,
1992b)。摄影在这里所强调的是,它可能具备了一种反精英(anti-elitist)的特性。

  我觉得这还不是储楚的全部意图,因为有两位对她产生很大影响的艺术家:被称为哲学摄影家的杉本博司和阿布拉多·莫雷尔,这两个名字应该能帮助我们进一步找到储楚作品的脉络。杉本博司致力与拍摄“物的历史”与把时间作为主题;阿布拉多·莫雷尔则揭示了去除经验参与后的天真而直接的观看。两位艺术家借助大画幅黑白银盐图像展现定力与思辨,对储楚的影响是全方位的,或许哲学意味是她的初衷,也是她作品的合理内核。

参展艺术家:陈红汗、董大明、葛霈、高岩、金酉鸣、刘姝铭、李维立、刘纹羊、刘晓姝、马翀、唐晶、王成良、王帅、王戈、朱昌海、赵辉

摄影之所以成为一门艺术,这涉及人们对艺术这个概念的重新表述,因为它不再拥戴物质上或形式上的纯粹主义。而且艺术从消费中脱离出来后,也使其成为一种与众不同的符号实践,这个概念以往从未和其有所关联。评论者会针对摄影作品中感性与珍贵的层面做评估,而不须断言声称其具有传统艺术形式的纯粹性。

  此后储楚的另外一件巅峰作品:物非物系列的“物非物—容器”面世,这套作品也许会令观看者感受到失语的震憾。我羡慕她的那种直觉与感受的能力,能找到最最合适的方式宣泄出来。相比工具系列,“容器”不是温情脉脉地移情与怀旧,而是制造巨大能量。微不足道的日常容器形成的超现实纯黑在我看来是力的美学,确实少见。排除观念价值,这套作品的视觉魅力更是极为值得称道的。与储楚其它作品一样,对于作品的视觉呈现方式与细节推敲和创作过程中的百般折腾,极端不厌其烦是我的视野中绝无仅有的一例。摄影传统大画幅以及银盐影像的偏爱,造就储楚作品的影调与结构的考究,也正是这种带有修行色彩的创作方式赋予影像以内敛深沉的气质。物非物系列的陆续展开演进出“物非物——城市”、“物非物——果实”等系列,我们把它看作同一脉络同一源流,就不难被解读了。顺便提及,除了以上提到的外,她的作品“拥抱”是我最爱。

主办方:北京师范大学京师美术馆

摄影的概念是从一开始时便离不开它显而易见的、精确反映现实的能力,以及它表情达意的潜能。现代主义强调相片是一种具有独特的性质或属性之特殊媒介。继之而起的后现代理论则不再那么强调形式,而是把相片当作一种特别的语言或者符号体系。至少在1980年代,摄影史和艺术史被区隔为两个不搭界的领域,在近二十年,新艺术史理论蔚然成风之后,艺术摄影被郑重纳入书写之中并取得了不可忽视的地位。

  我说储楚的作品思想闪烁与难解,除了以上原因还必需包括她的学艺经历与涉猎跨度,还有性格上的特征:随性、自由、情谊——造就在艺术上的敢于恣意妄为,敢于为众人先。这不,她又一次出乎所有人的意外,成为中国美术学院书法系的博士生。当然,作为好朋友,我和我夫人(她的至交好友)都一边发自内心地恭喜,一边晕头转向着。可是,要对两个完全不同文化背景发展出来的视觉艺术形式保持同样的热情和相当修为是罕见的事例,我甚至觉得她可能是无意间试图从摄影艺术这个沿袭西方的文化脉络的视觉艺术领域里,摸索一个出口,发现竟连上了中国传统文化。

展览详情:

二、影像现代性

  无论如何,这无疑是一条意外且富于灵感的通道。究其原因,虽然摄影起初作为一种西方语境下的艺术形式在中国天生水土不服,具象、被动、即物的方式与中国古人所趣背道而驰,可是摄影之为艺术的隐性特征:本体语汇、移情与沉浸,包括意念交流、身体感、仪式感、偶然性这些超越视觉的价值尤其是近来更加拓展的传播特性,使得摄影大大超越了它原有的范畴。种种可能性令它与中国传统艺术的美学拥有平行或类同的意趣和境界,乃至修身养性,返观自觉。

“Shift”隐喻虽然离开可还平行存在,此外还有改变和换挡前进的意思。

现代的概念是从十九世纪中叶开始呈现出有力且进步中的状态,在1890年代到1940年时代,“现代”这个词的使用更为精准,成为一些艺术运动的类目,因此到了1950年代,人们便可区分“现代艺术”(Modern
Art)与“当代艺术”(Contemporary
Art)的不同。现代主义更多地指涉先锋艺术运动,强调特定的媒介以及表现的形式,而非关注主题本身。探讨艺术的现代性问题必须注意到一些使二十世纪早期成为艺术改革关键时期的社会因素,这些因素包括艺术家因战争、革命而流离失所,因此将艺术改革推向国际化,并使得艺术家们处于某种外在于现代社会的生活,而能从其位置的特殊角度来检视。以艺术社团和出版品数量的成长为例,包含如未来派艺术家(Futurists)、超现实主义者(Surrealists)、立体派艺术家、结构主义者(Constructivists)等外,皆透过杂志的出版或刊在期刊上的宣言来宣告他们新艺术的延生。中国现代摄影艺术衍生在“五四”新文化运动,与现代诗歌、现代绘画运动同步。1919年在陈万里、黄振玉的倡议下,在北京大学举办了第一次摄影展览,1923年正式创办“艺术写真研究会”,后改名为“北京光社”,由于其对当时流行的庸俗摄影不满,而极力倡导美术摄影。与“光社”相互呼应,郎静山、胡伯翔等人于1928年在上海成立“中华摄影学社”,其初衷是“矫正国人对于摄影之流行思想”
,在美学上确立了现代性的影像审美意识,在实践上显现出非政治化、非商业化的精神纯粹性。

  因此,这种内在贯通全然不是无稽之谈,至于如何与中国传统艺术与美学之间打通脉络,尤其是内因与个人化被作为艺术价值来考量的今天,更是一个意味深长的话题。

这次我们要呈现的艺术家或使用摄影作为表达媒介,或借用现有图像进行再加工,他们的创作都远离了大众所理解的“正统”摄影体系。如果需要一个更确切的定位,应该说这是一群通过运用图片进行“写作”来提问当下影像文化的艺术实验者。

美国评论家格林伯格(Clement
Greenberg)于1939年区分出先锋艺术与庸俗艺术之间的不同,后者被他定义为热门及商业导向的“工业革命产物,使西欧及美国的大众进入都市文化,并建立起所谓的普世性知识”(Greenberg,1939:533)。对他而言,先锋艺术应该具有一种历史的作用,在于保护文化以便能使其资本主义的环境中存在。格林伯格体认到从社会及历史背景中唤起的艺术经验,并声称先锋艺术乃是某种形式的政治诺言。

  今天,储楚更是野心勃勃地要亲自建立两者的联系,现在想来,“光之书”“花间词”系列的生涩外表可以被理解为暗藏她的玄机了。尽管直到现在这个联系也还没有实质性的进展,但她也许真是合适的人选。

在此次展览的图像中,我们看不到摄影师对于传统工艺以及形式语言的执着,也看不到他们对人类社会活动的描写与说教,但其中蕴藏了或诗意或批判或游戏的态度与个人面对世界的确切观点。
这类非“正统”的摄影不具备阐释性的特征,也不会试图告诉观者图像里是什么,而是以提问的方式让作品与观众建立起独特的阅读与思想交流过程。它们往往从个人化的视觉逻辑出发引申出更为完整的观念,从而让我们对某种具体的语境在想象的空间中产生新的看法。

现代艺术盘据了一个相对自主,也明显是精英统治的位置直至1960年代,而现代艺术的国际性也正依靠这种自主性,一旦当艺术不再局限于特定的文化背景当中,就可以被视为能跨越文化之间的沟通桥梁。艺术自文明之初便是带有人性特征的一种活动,无论在任何时代,艺术家们皆以他们被赋予的特殊天赋来表达人性的极致,视觉艺术家借由纯视觉的理解及表达模式达到这个目的。这种特性造就了艺术成为一个自主的人类活动范畴,完全独立于日常世界的社会及政治生活。视觉艺术的自主天性即是在于所提问的问题只能在艺术独有的规则内,回答也是——任何其他形式的质疑都是离题的。在这个现代社会中,在这个逐渐泯灭人性的科技环境里,艺术的功用只是试图去保存以及提升艺术本身教化人性的价值。视觉艺术的现代性极力保守其崇高的本体,却在疏离社会意识形态中削弱了批判性的介入。

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在摄影的边界寻找那些具备影像逻辑与影像特征的实验性作品是我一直感兴趣的工作,这些作品的发展虽然已经偏离了方向,但它们的存在却将我们从不同的角度引入对当下文化问题的思考,并为摄影图像在整体视觉文化的发展过程中添加了新的身份。

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李舸《初心–跨越影像 照见内心》艺术展

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时间:2014年11月30日下午15点—12月10号

地点:龙影廊(北京市东城区永定门外大街龙顺文化园内)

展览详情:

李舸自述:

2014年5月,我有幸受邀前往台湾佛光山进行摄影创作。佛光山是由星云大师一手创建的著名道场。自1967年建山以来,几乎没有摄影师获得过拍摄许可,这次能让我们较为系统地进行摄影记录,实属特例。

在山上的几天时间,我每天只休息2个多小时,大量的时间是在游走和感悟。

这次佛光之行,更坚定我不摆拍、不剪裁、不做电脑后期的摄影理念,力求以沉色朴素的本真影像,表达心性的静谧。

研习书法与篆刻是我另一种静心的方式。心静的人大多有自己的精神坚守,因为信仰能给人温暖,更能给人定力。

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乘物游心——1839-2014直接摄影原作展

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《吉娜和马蹄莲,野猫山,卡梅尔(calla lilies, wildcat hill,
carmelcirca)》基姆·韦斯顿(kim weston)银盐工艺 1998年 49.5×39.4cm
中国美术馆藏

时间:2014年11月14日—12月10日

地点:中国美术馆13-17展厅(北京市东城区五四大街一号)

展览详情:

展览通过53位国际摄影家的200余幅摄影原作,呈现了175年世界摄影史中“直接摄影”这一流派的发展历程,将成为中国摄影艺术史上的重要见证。

展览期间,泰吉轩携艺术家、基金会及收藏家将100幅国际摄影原作捐赠给国家,吴为山馆长代表中国美术馆接受了捐赠。捐赠作品涵盖摄影发明人亨利ž福克斯ž塔尔伯特绝世原作及安塞尔ž亚当斯《月亮和半圆山》、爱德华ž韦斯顿《青椒30号》等摄影史经典名作。这批作品填补了中国美术馆在世界摄影史上重要摄影艺术家原作的收藏空白。捐赠者的无私奉献之举,将推动中国的民间收藏向国家公共艺术机构捐赠,以扩大国家艺术机构的公共收藏,让更多的公众能够欣赏到世界级的艺术精品。

在展览前言中,吴为山馆长写道:摄影术自19世纪中叶传到我国,经历了由简单到复杂、由低速向高速、由手工向自动化发展的过程。今天,摄影已成为人们生活的内容。公众对摄影技术和艺术的好奇、追问与探索也成为一种自然的需求。这也使得人们更加珍视过去时光所留下的影像。为满足公众对摄影艺术的广泛诉求,中国美术馆继“影像中国——20世纪中国摄影名家”系列典藏项目后,将视角转向国际,策划了“国际摄影典藏系列”,以期推动国际摄影艺术展览和收藏的发展,对建设一座集中外美术收藏、陈列、展览、研究为一体的美术博物馆,为人类保存传承珍贵的文化遗产具有重要的意义。

摄影术自1839年诞生至今,完成了从科学技术到表达艺术的重要转变。起初,摄影带给人们更多的是实用功能,摄影师为人们拍摄肖像以替代绘画,拍摄图书的插图以力求表述文字难以言喻的形象,拍摄重大事件以作为报道的记录,拍摄广告图片以追求更加具象的传播,这是摄影对应用领域的贡献。然而,在艺术领域中,摄影从模仿绘画到自身艺术语言的形成,从一门实用技术到成为艺术门类中重要的一员,其经历了跨越式的发展。“直接摄影”在此发挥了巨大的作用。“直接摄影”是摄影史中最为重要的一支艺术流派。它使摄影艺术的重心从欧洲远渡重洋转移至美国,以至成为在20世纪对摄影艺术发展影响最为广泛的艺术流派。用F64摄影小组宣言中的一句话来解释何为直接摄影最为恰当:“摄影的艺术形式应当为一种简单、不加矫饰的‘再现’”。这一思想正应和了中国古代经典庄子《人世间》中的名句“乘物以游心”。“乘物”意指遵循事物本来的样子,“游心”则理解为精神和思想的自由与解放。直接摄影将西方的艺术主张与东方的哲学思想完美契合,它的本质就是艺术家应该以直接的、纯粹的摄影手段去拍摄,而不应该使用间接的、人为的效果来对被拍摄对象进行改变。直接摄影艺术家采用直接的手法去拍摄,表达自身的主观思想和艺术特质,这一点又恰恰符合“游心”的境界,因此“乘物游心”是直接摄影在东方最恰合的艺术注解。

本次展览将是中国第一次对世界摄影史的溯源,是国内迄今为止原作数量最多、历史脉络最清晰、艺术结构最紧密的国际摄影展览。展览以直接摄影这一流派为主线,分为三大篇章:对等与再现(1839-1917);自在与灵光(1917-1977);融合与思变(1977-2014)。以图为史,探讨以纯艺术为目的的这一摄影流派的诞生、流变与发展。展览以摄影术发明人之一的亨利·福克斯·塔尔博特的原作为起点,经由浪漫主义、自然主义时期以及画意摄影和摄影分离派,直至直接摄影流派的产生,止于当代延续传承直接摄影流派的当代摄影名家,目的是呈现摄影从单纯的图像记录到形成自身独特的媒介语言和审美价值的过程。展览的另一特点在于首次梳理出所有参展艺术家之间或师承、或家族、或伴侣、或挚友的脉络关系,以摄影史为依据,以树状图的形式清晰呈现。

英国皇家摄影学会秘书长迈克尔·普理查德博士对展览如是评价:“这个展览的意义是非凡的,这样的摄影展即使在欧美国家美术馆也是非常难得的”。艺术已然冲破国界,为全人类共享。

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储楚摄影:物非物2014

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时间:2014年10月31日至12月28日

地点:三影堂+3画廊(北京市朝阳区草场地155号A)

展览详情:

物非物系列是储楚从2006年开始的拍摄项目。本次展览的物非物体.刀身系列首次将刀身作品与艺术家手稿书法相结合。通过影像与笔端的触碰将会是储楚作品新的起点。她将学问手艺融合,千举万变,不利于宗。其中,她通过数码影像输出作为远置景观,与前景实体之物在不觉间虚构于同一空间之中。再由传统大幅相机拍摄,沿用传统银盐乳剂胶片在暗房冲洗生成。厚重低调的影像情绪,让人似懂非懂的空间磨合,巧妙的暗藏了储楚的双重性思考—显隐,时空,合与分。

澳门微尼斯人手机版,储楚,1975年生于浙江杭州,现工作居住于浙江杭州

2000 中国美术学院油画专业

2007 中国美术学院新媒体系硕士

2012 中国美术学院艺术学博士在读

中国美术学院现代书法研究中心研究员

浙江大学人文学院客座教授

兰亭书法社特聘研究员

中国摄影家协会艺术委员会会员

2011年度三影堂资生堂女性摄影师大奖,2013年中国摄影新锐TOP20。先后在国内外画廊及艺术机构举办个展和群展近40余场,包括三影堂+3画廊,上海民生美术馆,挪威斯塔万格美术馆,德国汉诺威,法国蓬皮杜艺术馆等。

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艺术通道:好奇心——GO EAST PROJECT × DDC青年摄影群展