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为晨曦而流泪——丁方艺创的一个回顾

众所周知,丁方多年来的创作,以其坚定执著的精神和艺术探求,在当代中国艺术界独树一帜,并构成了一种精神现象。

许江的画是诗意的表达,是人的心灵的表述。许江处理现实形象与文化记忆的过程,是理性与感性的综合,这种综合体现为视觉的触摸。他用线条、形象、色彩来表达他的心灵激动,用形象、色彩表现出一种情感、记忆与思考的回荡交响。这使他的绘画创作具有一种现代人的思考习惯,同时又基于与中国古代文人的联结。

保利香港2013春拍将于4月4-5日(星期四-五)于香港君悦酒店
(香港湾仔港湾道1号)预展,并在4月6-7日(星期六-日)在香港万丽海景酒店(香港湾仔港湾道1号)举槌。保利香港2013春拍为您呈现近现代书画、现当代艺术、古代书画、古董珍玩以及珠宝钟表五大专场。此次「中国现当代艺术」专场拍卖以不同主题呈现中国过去百年油画发展史上完整的历史脉络与多样风格演变,其中包括:以中国第一、二代艺术家的经典之作所铺陈的「书法线条‧抽象山水」、「现代油画的开创-写生与心象风景的诠释」等主题,中国当代艺术则以曾梵志的大作--《面具系列》到《毛泽东沁园春‧雪No.
2》为重点推介作品分别见证艺术家在不同创作系列的高峰与突破。众多名家名作,精彩纷呈,为您带来一场视觉盛宴。

著名学者刘小枫在看了丁方作品后说:“丁方作品的基调可用古希腊人埃彼斯拉莫斯的一句话来描划:‘肉体是大地,但精神是火’”。

——水天中 艺评家

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艺术评论家苏旅在《丁方画集》的前言中写到:“无论在精神上还是艺术上,丁方都属于本世纪中国画坛最具影响的艺术家之一。丁方在这条沉重的道路上走得如此之远,以至当他回首来路的时候,只能一人独享探险和盗火的辛酸和快乐……丁方在油画语言上的贡献也是杰出的,他那金工匠式的长期制作与反复涂染,使画面每个角落都弥漫着色彩的苍茫、笔触的滞涩和金属的闷响,不仅为中国画坛横添了一种气势磅礴的画风,也为他的悲剧式的探索奠定了雄浑深沉的基调”。

2010年10月15日在浙江美术馆开幕的“致葵园·许江作品展”,是许江继在中国美术馆、广东美术馆、上海美术馆举办个展之后的又一次大型综合性展览。展览分“青云”“野风”“秋声”和“致葵园”4个部分,以葵为题材的油画、雕塑、水彩和摄影构成丰富的视觉景象,立体地展现出许江在艺术道路上的最新探索。

吳冠中 《西雙版納村寨》

这些评述道出了人们对丁方绘画的最主要印象,和丁方作为一个艺术家的意义所在。我自己很早就读过丁方的一些艺术和音乐随笔,就那些文字而言,他对精神艺术的深入洞见,在艺术界中实属少见。这几年有了看画的机会,一次是在靠近北京东三旗的几大间油漆斑驳的旧仓库里,一次是在丁方位于北四环车流声隆隆的立交桥下的工作室里。他工作的环境不尽如意,但是,面对他那些心血浇铸的巨幅油画,每次看我都受到感动和震动,以致被久久地笼罩。我相信,那是一种血肉生命的深刻辨认。

许江现为中国美术家协会副主席、浙江省文联主席、浙江省美术家协会主席、中国美术学院院长。由于这样的多重身份,许江的工作贯通了当代文化的方方面面:他是艺术界重要的学术组织者,长期担任上海国际双年展的艺术委员会主任,组织与策划当代艺术的重大展览,国际著名的《艺术评论》(Art
Review)杂志将他评选为当代“国际艺坛最具影响力的100位人士”之一。他是一位教育家,作为中国美术学院的院长,他秉承这所艺术学府的历史文脉和精神传统,明确提出当代文化境遇下“多元互动、和而不同”的学术思想,吸纳各种学术和新兴资源,不断改良艺术教育的知识结构,在艺术教育领域积极推动并努力践行种种构想和改革,在国内外学术界、教育界产生了重要影响。他也是博学深思的写作者和言说者,出版了《地之缘:当代艺术的迁徙与亚洲地缘政治》、《一米的守望》、《视觉那城》、《南山肖像》、《学院的力量》等一系列著作,对国际文化征候作出缜密的分析研究,深刻辨析当今社会的焦点话题和重要现象,针对中国当代文化建设的语境和方略进行系统、深入的思考。

1980年 油彩畫布 73x 68 cm

而在更多地了解这一切之后,我意识到这其实是一部我们自身存在的启示录。的确,丁方的艺术不单纯是一个绘画问题。他的思想的表述不仅仅通过绘画,他的绘画艺术也远远超出了那些人为的限定。作为一个从精神的内部来承担艺术的艺术家,他多年来全力以赴的创作,展现的是一个罕见的灵魂的世界。

许江最“根本”的身份是一位艺术家,他的艺术创作,是艺术精神在技术时代的一次次突围。他的作品通过气势恢宏的格局、大跨度的时空建构造就了强烈而凝重的历史知觉,锻造出精神强者的视觉意志,蕴涵着丰富的文化内涵。

赵无极:甲骨文系列的开端与确立

这是他的力量和价值所在,但同时也不可避免地,成为某种悲剧所在。他那使徒般的追求,如果说在一个富有精神冲动的80年代曾激动了很多人的话,在社会生活愈来愈世俗化的今天,却显得不合时宜了。

从许江身上,可以看到艺术家个人道路与时代、社会发展相交叠的印记。1980年代,许江留学德国,在此期间,他进行了大量的跨媒体试验,体验了观念艺术的多种形态。然而在此后的数年中,他的身上却呈现出一种双重的回归:在思想上是从西方艺术学问向中国传统学养的回归,就作品而言是从跨媒体的形态试验向绘画直观表达的回归。如他本人所说,这一历程是“精神远游者的返乡”。

赵无极在1960年代后期虽延续对于画面的动态表现,但笔触明显细腻许多,转为着重空间的细节处理,创作于1967年的《05-01-67》即为其中相当具代表性的作品,画面中央运用明度的变化产生了白色放光的中心点,致密交织的激烈笔触在明暗对比中彷佛曙光乍现,映照自然万物而不断地翻涌折射,如他所言:「绝非表现炸裂性的『动』,而是在画里适当呈现情感与理性,是一种内在的『动』」。可说赵无极由克利时期、甲骨文时期而进入完全抽象的领域,从图像、符号至线条的运用,他在这十余年间已完全掌握了物象的本质与精神内涵,将自然万物的基本法则融入了形式元素的组构,色彩的对比、线条的聚散、块面的重迭都来自于艺术家对于事物的理解与归纳,而后进一步倾注了情感的激昂与纠葛,在画面中呈现出一种颤动的意象与美感。

那么,他是怎样走到这一步的?他靠什么一意孤行?我们在今天又怎样看待这一切?我在这里试着做出一些追溯和思索,就如同有时我们必须试着回答我们自己。

许江的创作形态从空间回到架上,由观念重返绘画,向人们展现了一部个人的回溯的艺术史。这种“回返”式的艺术旅程,为中国当代绘画揭示出一个新的发展空间,也为当代艺术研究提供了一个独特而深刻的案例。观众可以从中领悟到这位精神远游者返乡的五个步伐:从观念回到架上,从象征返回直观,从天空返回大地,从荒寒返回拯救,从绘画本身走向精神苦恋。

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最初的召唤

许江的创作按时期和主题大致可以分为五个部分:

趙無極 《05-01-67》 1967年作 油彩 畫布

1956年7月,丁方出生于陕西武功县,据说《诗经》里写的“凤凰鸣矣,于彼高冈”的凤凰山就离武功不远。虽然他在那里只度过了童年的最初几年,但西北的山川风物一定以它自己的方式在一个幼小的心灵中留下了烙印,这就是为什么他在后来会选择黄土高原的深远原因——从多种意义上,那都是一种“生命的还乡”。

1.《世纪之弈》:现代性的废墟

曾梵志:连接当代艺术与传统中国

这以后,丁方随全家迁居到南京。南京在历史上有过作为文化名城和古都的辉煌,但它的元气似乎早已散尽,更何况自从他们生活在这里后不久,一个粗暴的、践踏文明和人性的年代的脚步声也就开始迫近。

《世纪之弈》系列开始于上个世纪90年代初。这一批作品是画家穿透时间的远望所发掘出的一系列宏大历史的隐喻,也是当代中国艺术界少有的对于现代性的反思之作。为此,芝加哥大学艺术史家巫鸿教授将许江称为“中国第一个废墟画家”。碎片式的形象、迅疾的笔触汇聚成史诗般的景象,这组作品向我们呈现的是废墟与毁灭,是历史的暴力与悲情。然而,废墟不止代表毁灭,也蕴涵了历史记忆的沉淀。画家在时间的废墟中重新向历史致敬,让日渐消亡的记忆在被物质和欲望所充满的当代挤开一丝裂缝。

创作于1997年的《面具系列》,主题及构想独特,曾梵志把画中主角设计为背对观众,面向镜子,观众只能从镜像的反映,看到带面具男子的脸。这种镜中反照面具的作品,曾经出现在市场的只有三件。曾梵志的《面具系列》探讨一个具普世意义的文化状况,影映现代都市现代人的生活状态,人们选择掩饰自己的真实,毫无个性地存在着,更为了融入群体,选择带着相同的面具。吊诡的是,假的脸,掩盖个体的外在形相,却反而更让人看到内心的恐慌、脆弱、伪善与造作。

丁方是有幸的。他父亲虽然是教数理化的教师,但却富有人文学养。他至今还清楚地记得幼时翻看父亲的书柜的情形:《左传》、《史记》那典雅而高古的封面一下子吸引了他,书中那一个个深沉卓绝的故事,使他从小便对中国历史以及诞生这历史的土地产生了一种强烈憧憬——也许,这就是后来他艺术创作中“史诗情结”的最初凝结和萌生。后来他还读到各种国外童话故事,尤其是读《浮士德》、《神曲》,书中那些弥漫着神秘气息的插图、那种奇异的光的效果,给他留下了难忘的印象。

2.《历史的风景》:风景中的历史

创作于2006年的《毛泽东.沁园春.雪》,是曾梵志具备转捩意义、揭示风格变化轨迹的作品。他把过去几个创作阶段的要素抽取,把肖像、风景、对线条风格的开拓等不同的元素融合为一,汇合为宏阔远大的图像格局。描绘毛泽东的肖像,延续2004年以来《伟人系列》为历史政治人物绘画肖像的脉络,艺术家却进一步以律动、飞扬激越的线条同时勾勒人物轮廓形象及自然景观,使两者融为一体。线条冲破造型的规限,变为表现情感意态的抽象元素,标示了艺术家的线条表现形式,预示、主导了以后几年的创作路向。作品仿真中国传统艺术以诗入画的方式,把毛泽东《沁园春.雪》一词,以绘画的方式置放作品之中,书法、诗歌变而为绘画,与描绘人物及风景等线条结合为一,揭示了他的线条与中国艺术传统渊源。《沁园春.雪》一词,作于1936年,描写北国的壮丽雪景外,还流露出毛泽东傲视天下的自负气概。曾梵志在这阶段以诗词入画,显示他着意深化肖像画的创作,把人物的生命片断、情绪背景,以含蓄的方式暗示,建构更立体的人物形像。而且,借着诗歌对北国壮丽风光的描绘,作品较诸过去创作,更着意建立意境,蕴藏具历史及文化地域联想,气魄与格局宏阔。《毛泽东.沁园春.雪》因此标示了艺术家已由《面具系列》关怀当代社会过渡至对历史、国家、山川地域、中国传统文化等的深刻思考。

更奇异的是,自从接触到那些藏书,他“一下子变得会画画了”,临摹《三国演义》等连环画成为他获得快乐的主要方式。他还喜爱听音乐,尤其是中央台播放的外国音乐节目。这不仅对他的心灵是一种开启,他后来绘画中的那种交响乐式的或圣咏式的音乐效果,就和他自幼以来这种强烈的秘密的爱好分不开。

如果说《世纪之弈》所描绘的是历史上的废墟般的城市风景,那么,《历史的风景》所呈现的就是当下城市风景中蕴涵着的历史与命运。《历史的风景》是一组以不同城市为母题的大幅油画,在1999年至2003年的短短数年中,柏林、北京、上海这几个对许江本人意味深远的城市在画家的劳作中依次展露容颜。然而,这组作品却无法被归入寻常意义上的城市风景画。它们所呈现的是一个画家对于历史的回望。在画家的眺望与鸟瞰中浮现出的,是一种在时间的溶剂中渐次消蚀、疏离继而远去的景象。画笔执着地守望、诉说着的,是“逝去与即将逝去的风景”。对画家而言,城市是现代化历史进程的佐证,是人类文明的华丽表皮,也是民族记忆中的传奇和一帘幽梦。每一座城市自有其历史,那是风景中的历史,这历史同样交织在人的记忆之中,与每个个人的历史相契相合。在历史的远望中,许江经验并且辨识着城市的记忆与过往种种;经由这种历史性感知,许江在画面上熔铸出了一种独特的视觉——那是史诗般雄浑和悲剧般凝重的混合体。

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然后是文革的到来。那场席卷中国大地的运动开始没多久,丁方父亲作为一个“反动权威”便受到冲击。在那个野蛮的年代,丁方唯一的排遣,就是埋头画画。邻居小孩们特别喜欢看他临摹的三国演义。他父亲还收藏了很多碑帖,画画之外他就临摹碑帖。所以他从小对斑驳杂印的碑就有一种特殊的感受,后来他认为碑是中国的“精神之墙”。

3.《被切割的远望》:视觉的聚与散

曾梵志 《面具系列 (赴宴)》

因为有这种才能,上中学起学校的黑板报都是由他来出。无论如何,这为他找到了用武之地。有一年冬天他在露天里顶着西北风画,冻的实在不行了,就把手放在热水里泡一泡,再接着画,后来手上全是冻疮。宣传画出来后得到表扬,但是他依然被告知:他仍需要和家里进一步“划清界线”才行!

从2003年开始,许江开始从宏大激越的历史画卷中抽身,回返到一种更加日常、安宁地画境之中。他渐渐倾心于创作一系列水墨淋漓的纸上作品,他的绘事愈加从容。这一时期,吸引许江的不再是都市,而是大地上那些无名的风景,车窗外一掠而过的树林、高原上无垠的葵园、荒寒僻远的芦荡无需寻觅,它们在匆忙的行旅中被无数次错过,画家却久久地凝望。那么多无名的角落,静静地在画笔与水墨的纠结中浮现出来。那是一种显影,从不可知的过去涌现,从莫测的未来回返。单纯从画面上看,这一时期的创作似乎呈现为一种对中国传统绘画意境的回归,然而许江却以一种特定的方式将这些画作排列组合,他把这一系列命名为《被切割的远望》,在此,“群化”的展示方式表露出的,是他对于当代被种种技术媒介分割、驯化的人类视觉的体察和回应。《被切割的远望》所呈现的就不止是一种复眼般的视觉策略,也不止是漫游者目光的演历——在视觉的聚与散之间,还蕴涵着远望之根本。

1995年作 油彩 畫布 99.7 × 80.3 cm.

丁方就这样在痛苦和发奋中度过了他的早年时代。1974年高中毕业后,因为他在画图方面的突出才能,他被分到南京云锦研究所。1976年,文革结束,时代开始发生意料不到的巨变。1977年全国恢复高考,这一下子唤醒了丁方心中那个久久压抑的宿愿。第二年,他不顾单位阻拦,以破釜沉舟的决心,考上了南京艺术学院工艺美术系。

4.《被拯救的葵园》:大地史诗

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上大学之后,丁方立即投入了一个紧张而兴奋的学习时期,他感到自己荒废了那么久,因此如饥似渴,晚上宿舍熄灯后甚至打着手电继续画。然而,一般的美术学习和训练显然不能满足他内心的要求。生逢一个思想启蒙的时代,他和他那一代中的早醒者一样,开始大量阅读西方现代哲学、艺术和文学方面的书,并从中受到一种“现代性”的洗礼。他还邮购了诗人北岛等在北京办的《今天》,并跟临近院校如南京大学、南京师大的文史哲专业的学生交往。当时一位美籍华人学者林毓生在南大的讲座对他有很大的触动,这位学者对中国历史的沉痛感受和文化反思深深地触动了他,促使他要发奋来唤醒这个民族。

2003年以来,许江的作品多以葵为题。这最新的《葵园》系列可以被视为一首雄浑深沉的大地史诗。这是城市主题与大地主题的叠合,茂密的葵花如生长的城市丛林,更是大地上蓬勃不息的生命。同样,这些画面也可以看成是画家行走与守望、思考与叙述的叠合,葵的群像交织出生命的混响,呈现为视域和远望的无限,在此,系列的画幅是一种向未来延伸的开始。

曾梵志 《毛澤東沁園春‧雪 No. 2》

这样,在二、三年级的时候,他对工笔就没有多少兴趣了,因为它与他最希望探索的精神领域似乎没有什么关系。他喜欢一种更强烈、深沉、富有激情和思想性的东西。总之,工笔绘画虽然有它的价值,但和他的心灵很隔膜。问题更在于,学工笔这一行老是在提醒他:你毕业以后要去搞工艺设计,有一份被规定好的工作和生活,而这决不是他自幼以来所做的伟大的艺术之梦。

从画面视觉构造来说,许江所描绘的其实是“葵原”。那在四季中轮回的一望无际的原野,带着燎原之势,向观者迎面袭来。那是一种根源于沉思的深重的忧郁,与他1990年代通过城市风景所捕捉到的历史兴废感相较,这种忧郁更显深刻——它来自画者对世界和大地的“天问”式的思索。葵,是大地对人间的馈赠,扎根于大地,却面向天空,追逐着万物所皈依的太阳,那一切光亮的本源。“独自倾心向太阳”,葵是向阳花,然而,许江笔下的葵却从来不是花朵,这与中国古典传统中反复颂咏的葵的形象全然不同,也与梵高等人笔下燃烧着的如太阳般绚烂的向日葵迥然有异。许江的葵自成一格,不是花朵而是果实。它是沉重的,在秋天的深处,葵的硕果已然沉醉;它又是强韧的,在四季轮回中,反复地从衰朽中重生,用生命铸造出精神。

2006年作 油彩畫布 215 x 330 cm.

就这样,他不仅厌倦了工笔,他日渐对中国固有文化积弱不振的状况产生出一种切肤之痛。他尤其意识到中国传统艺术形式在表现精神内涵上的种种局限。他向往的是一种能够他的生命体验发生深刻关联的艺术。

大地上,葵无际延伸,沉默无言,守护着与自己一道荒疏的大地。葵的沉默,一如遍地繁华中的孤寂,丰收后大地的荒芜。在寂寞和荒芜中日夜滋长的,是葵的倔强与骄傲。葵向着天空、朝向太阳生长,那是它的执著与荣光;葵的苍老又使它垂下铜色的头颅,向着大地深处皈依,那是它的根源与宿命。在这天与地、生与死的胶着中,迸发出一种耀眼的精神性。于是,葵化身为荒原上陌生的行者,带着生命的热烈与拯救的希冀,向着那辽远的最深处漫延。

东方抽象心象意境

真正的转折点是在三年级。当时班上有一个写生计划,要到苏州画园林。他当时就感觉到,他自己要有另外的打算了。苏州精致、唯美,但决不是他心之所系。他想在中国找到另外一种更有力量、更能唤起他的事物,而不是那种小桥流水、带“脂粉气”的东西。他感到中国的艺术就是被这类“诗情画意”害了!

5.《致葵园》:精神苦恋

朱德群曾在〈我的绘画历程〉一文中引述保罗克利的话:「艺术并非再现可见的事物,而是变不可见为可见。」从1960年代《构图No.59》充满力道与角度转折的墨色线条、1970年代《构图No.
354》色彩与光线的空间组构,至1980年代《Evocation
A》结合书法线条、明暗光影等形式元素,在空间层次中创造出动态感,可说是朱德群五十年艺术生涯集大成的结晶,进一步深化了抽象绘画的表现与内容。

就这样,丁方做出了对他作为艺术家的一生都具有决定意义的选择:他决定单独去西北部写生。他之所以要去西北大地,是因为那里曾是一个伟大文明的起源,因为那里较多地保存了民族苦难的历史和更为纯朴、凝重、本质的东西,因为那里的自然地理似乎和他的生命有一种血肉的关联。总之,他已听到了召唤。

2010年盛夏,许江凝望日本北海道的北竜町葵园。在葵岳中行走,仿佛在葵海泅游。与马拉马拉海峡的荒寒老葵迥然相异的另一片葵景,让许江心中喧响起一个时代的记忆,持续地勾连起几乎是一代中国青年的共同往事。许江认为,画葵,就是画曾经是向阳花开的一代,如今已近秋声的一代。“曾经向阳十年梦,如今依旧诉衷肠。”“致葵园”这一展览标题,呈现了画家面对葵园和一个逝去时代的沉吟,由澎湃而趋向静思的心怀。

《构图No. 354》-光线与色彩铺陈的感官经验

就这样,命运的指针指向了那遥远的黄土高原。或者说,一个正寻求出路的年轻艺术家,靠他最本能的直觉,一下子就确定了他在这个茫茫世界上的方位。

许江的葵从来都是集体性的,或为列兵般精神抖擞的“葵阵”,或为叠加堆积却如火焰般升腾的“葵塔”。他的画面所呈现出的是一种集体性的视觉,其中蕴含着巨大的力量。而此力量却绝不仅仅属于葵本身,而是来自那孕育化生并且承载万物的大地。葵与大地的合体即是葵原,那漫无边际的葵的原野,反复更生于沉沦与拯救之间。对许江这位文化守望者而言,葵原即是家园。在荒原与家园迁变之际,蕴藏着一切存在者存在的秘密与根源。

在西方美学传统中,光被视为圣灵的象征与神圣的崇拜,光的描绘成为艺术家对于宗教灵性的追求。朱德群以色彩描写光影,光影又形构出空间的样貌,如此在虚实之间的环环相扣下,《构图No.
354》已超越了单纯的视觉感受,随着暖色调的光线同时铺陈了身体经验与空间感的描述,在西方传统的隐喻与现代绘画抽象语言的结合中,更是他对于自然的体验营造出崭新的空间形式与表现。

黄土高原

时代渐远,但艺术家的生命底质久已铸定:正在老去,但依然坚强;曾经迷茫,却仍在心中播着记忆和希望;青春曾经荒废,却因此而获有独特的磨炼。许江这一代人如同从荒原中成长出来,具有葵一般的旷野风采,折射着荒原曾经的狂欢和劫难,却又蕴着阳光的炽热,倾心于被照彻的瞬间,向往生命苦候的庄严气象。这生命的苦味,正如同葵盘上的沧桑,带着阳光雨露,也带着风剥雨蚀,默默地领受独自倾心、向日而倾的守候之命。

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这是在1980年秋冬。说也奇怪,一踏上黄土高原,那些沉睡在他体内的感觉全出来了,好像这是一片在等待着他的土地,好像他回到了天地刚刚开创的那个时期。在一篇题为《山魂与人灵》的文章中,丁方这样写道:“自幼我就酷爱绘画。迄今为止,我已记不清自己曾去过多少名画家处拜访,曾在各种绘画学习班中度过多少时光了。但这一切在我踏上黄土高原之后,均变得微不足道:因为与高原所展示给我的前景相比,过去的一切努力,只不过是一系列低头看着足尖的不自明的摸索罢了。”

真正可见的是一代人的集体性的精神苦恋。在许江这里,精神苦恋如何可见?是那葵千枝万秆,曈曈蒙蒙。葵的绘画带着如此的牵挂。这牵挂是心思与思念的聚集,是昨天与今日的触目皆是的纠结。这聚集和纠结将“天地无情、万物刍狗”的自然本性以及万物与之抗争的过程庇藏在那里,将岁月与韵华的根深蒂固的忧郁庇藏在那里。当葵的牵挂被剥开之时,绘画者自身存在的牵挂同时被剥开。

朱德群 《構圖No. 354》

他还记得黄土高原上第一个不眠的夜晚,当他遥望那满天闪烁的星斗,享受着即将沉睡的母土所发出的气息,那无言的暖流使他泪涌。似乎生平第一次,他才真正知道了“天、地、人、神”是怎么回事。从此,一种异常强烈的激情和创作欲望在他内心里涌动。在这里,他体验着存在的原根性,体会到“进入大地、成为大地”(海德格尔)对于一个艺术家的意义。他不只是画,同时也在观看、写作和行走。他要用一切可能的方式和手段,来感受和拥抱这片大地。

作为一位学者型艺术家,许江始终追逐着20世纪早期的艺术探索者的艺术道路,并在此道路上遭遇到新的文化问题。林风眠的艺术道路可以概括为“从西方发现东方”,在今天这个全球化的文化境遇中,许江更加深刻地体会到西方当代艺术思潮和中国本土语境之间的隔膜和冲突,更加痛切地感受到技术与大众传媒对于全球视觉艺术的巨大挑战,这造成了他对于当代文化的深切焦虑,同时也鞭策着他在自己的艺术中积极寻找当代中国文化的建构之道。

1970年作 油彩 畫布 81 x 60 cm.

这种经历唤醒了他“身体中的北方”。这不仅使他意识到自己古老的血缘,还使他意识到这世上有一种超越了个人的更伟大、深厚的生命存在。他深深爱上了黄土高原,那峡谷里奔涌的黄河、被流水纵横切割的富有力度的坡壁断层,高原上绵延着的山脉和巅顶,对他都有了“生存论上的深远意义”。他经常沿着黄河走,在峡谷里轰轰隆隆的浪涛声中,一走就走很远……

从精神远游到回返中国文化根源,许江的艺术在当代全球化境遇和本土文化精神之间开辟出一种建构性的方向,这就是:在全球性绘画式微的时代里,重建一种东方式的当代绘画发展之路;直面图像时代技术文化的挑战,在现实的生活的远望中,以具体的生命体验,抵达文化的通境,在文化内部寻求一种具有中国特色的视觉文化建构方式。

吴冠中1970年代重要油画专辑

这种力度甚至扩展到人们的居所之中。那里的屋墙都是用黄土夯打出来的,比砖石还要结实。高原上缺水,在那终日不断、震动人心、沉重而单调的挖井的凿击声中,他发现那些劳动着的脊背与远处的山体有着令人惊异的同构性,尤其是暮色将临之际,一个是活动着的山体,一个则是沉默的脊背。这一刻对他意义重大。它甚至超越了一般意义上的美,从中透出了一种人性的伟大。

评论界认为:

1970年代是吴冠中创作历程中的重要阶段,特别是他的油画创作,创作旺盛,作品丰硕。艺术家背负沉重画箱,走遍中国名山大川,即景写生创作风景画,使西方的油彩媒材表现中国特有的山川风貌,中国景观因此从传统的山水画进入到现代风景画的范畴,是传统的承续、转换与创新。更重要的是,他又超越主题与内容,进一步探索和表现中国风景所蕴藏的形式美感,在油画创作中渗透中国绘画的排笔笔法、书法的点揿按捺等描绘,使西方油彩也能流露东方韵味,对应了中国人民的审美情趣。多方面实现他的「油画民族化」理想。《迎客松》、《桂林风景》及《西双版纳村寨》都是创作于70年代,分别代表他在写生风景画范畴中几个重要的美学特色。《迎客松》以线条组织画面,更兼有虚实、前后对映的空间层次,严谨理性;《桂林风景》以色彩块面分干画面,表现几何形式美感;《西双版纳村寨》颇有印象派点染风格,特有的细碎点染色点,结合排笔纵擦的笔触形态,画面流露强烈的韵律节奏,显现艺术家的自由率性。

不过,他并没有把这一切浪漫化。他看到由于水土流失,西部沙化现象十分严重。它已不再是人们想象中的诗意的家园了。在他看来,这是生存的根基受到了上天的惩罚。这种“惩罚”,也许会让有些人逃避,但从他的心中激发出了更深厚的情感,他这样写到:“黄土高原的深厚使人心颤,而它的贫瘠更令我心寒。然而,在这贫瘠的土地上,人们所体现出的对苦难的忍耐力、赴困的生存勇气以及劳作的永恒身影,亘久地烙在我内心深处……”

许江的绘画是直面时代的绘画——通过诗性的沉思、勤奋倔强的画笔,他试图抵抗技术图像时代对人类感性的冲击与控制。

从高原到老虎、自然至人文、具象入抽象

对他来说,这才是最重要的收获。这绝不是一般意义上的采风,这是最深刻意义上的生命的自我辨认,因此他在后来会这样说“这方土地长成了我的肉体,决定了我的肤色、毛发、血液以及我内在的气质,这就是我的生命真理”,他一次次去那里,是因为“我感觉到西部凝聚着我的存在、历史的存在。”

许江的绘画是关于绘画的绘画——他的架上时光,一直在针对绘画本身发问,对观看行为进行反思,由此揭示出绘画在生存论层面上的深刻意涵。

《老虎》之创作灵感独特,最初来源于1989年吴冠中游历山西黄土高原。艺术家从黄土高原看到了线条、色面重迭变化的空间结构,千沟万壑,漭漭广阔的高原形态使他联想到卧伏的群虎,于是催生了「老虎」之画题。「老虎」之画题紧接于「黄土高原」,最先出现于1990年。据现存文献纪录,吴冠中一共只绘画了五幅《老虎》,从1990年开始创作,直到1994年结束。《老虎》创作于1994年,正是此系列的压卷之作,代表此一艺术探索的完满总结和成熟范例。画面模拟了黄土高原的壮丽浩瀚,以横向尺幅描绘了一群猛虎的形象。高原历经千古轮回生灭的时代历史,承载从太古以来即赓续不断的人类活动,蕴含了深邃苍茫的时间感受,与大自然苍茫雄浑的生命力量,这都被艺术家转化为顾盼自豪、雄奇伟岸的群虎形象,有的正在跃起,有的顾盼自豪,炯炯有神,创造了一幅生趣盎然、朝气勃勃的意境。
画面节奏较诸同名另作更为繁密瑰丽,线条更为明快雄壮,借着主观生动的造形表现老虎在中国文化所代表的俊拔刚健精神力量。作品纯以线条及色块穿迭交错来造形和构图︰水墨线条,在深浅纤幼变化之间,创造群虎之形态;如书法「点勒按捺」的曲转笔触,强调了老虎身体舒展卷曲之体量感及从容闲适之形态;彩墨之参差跃动,则创造了群虎前后之空间层次,表现了墨韵之色彩和节奏感,点缀出浓厚的春日生命气息。

的确,中国西北一带已成为心灵的一方圣域。从他第一次踏上黄土高原起,他就立志成为这片土地的阐释者。而他对它的感受,是和他对民族历史和文化的纵深感受不可分的。在他眼中和绘画中呈现的黄土高原,其实是时间的空间化,充满了历史的沧桑和一个民族的命运之谜。不仅如此,我还由此想起了海德格尔所说的“在的地形学”。自从他在它的怀抱中行走,他便在心中默默勾划出一系列既是现实的又是心灵的图景。最终,他与黄土高原所构建的,正是一种最深刻意义上的如德国宗教哲学家马丁?布伯所说的“我与你”的关系。

许江的绘画是失而复得的绘画——艺术精神的远游者在不断回望中返乡,重新发显出绘画在艺术史、在当代文化中的意志和力量。

「黄土高原是展拓了的老虎之群……撷取虎的各方面的形象特色,以夸张了的这些特色因素来构成画面,为的是淋漓尽致地表达人们对虎的强烈感受。于此想起了毕加索的《阿维侬妇人》,他解体个别人体,组织了具更完整丰富感的群体。」吴冠中〈出现老虎〉1990年

这一切,为丁方后来的艺术奠定了最深厚的根基。

许江的绘画是朝向存在与历史的绘画——从城市的风景与大地的风景中呈现出的,是历史的风景、心灵的风景。风景在远望中展露历史,历史在远望中显现为一种风景。

立体与线条

素描的诗歌

许江的绘画是中国性与当代性共生的绘画——在对世界艺坛的深入介入的同时,许江不断追溯、发掘本土的艺术思想根源。他的创作可以被视为一种东方式的当代绘画的建构,一种针对艺术个性与民族性的解决方案。

毕加索等西方立体派艺术家以厚写的平涂色块来造型,在拆解又重组的过程中表达物体之不同面向及立体量感;吴冠中是另辟蹊径,自觉的回归、发挥中国传统艺术的线条力量,以线条和色点来概括群虎形象,使群虎形象变成为点、线、面、黑与白、单色与彩色的不同抽象组合及变化节奏。从具象入于抽象,在表现老虎之具体形象和故事主题以外,也提炼了形式美感,以线条之连绵舒展,彩墨之瑰丽温润更深刻的打动人心。这对应于现代艺术对形式美感的追求,一举扭转中国国内从1950-1970年代近二十年「艺术为政治服务」、「只重内容、否定形式表现」的路向,重新还原「内容」与「形式」的紧密连系。而这种形式美感又往往贴近中国人的审美情趣,如作品在点与线之间处处透现了白色空间,传达视觉穿透感,重现了中国水墨画一贯独有的空灵清雅、简约疏朗韵味,使观众能重新感受到水墨艺术带来的精神洗涤、意境升华。

“自80年代初我去了黄土高原那一刻起,我就一直在试图寻找这样一种绘画语言:它能充分地表现华夏大地的博大精神,以及中国历史文化传统的丰厚底蕴。它在学术分类上可称之为‘深度绘画’,在画风上则可称之为表现主义画语。”丁方在他多篇文章中如是说。

从《世纪之弈》、《历史的风景》、《被切割的远望》到《被拯救的葵园》,及至现在进行时的《致葵园》,许江在其创作生涯中,从一位弈者、行者转而成为思者、望者、守候者、拯救者,进入到一个静守葵园的沉思者,他在对绘画内在意蕴的深思和实践中积淀、转变、成长。

开创笔墨风格:从李唐「斧劈皴」到吴冠中「彩墨色点」

而他最初的收获,是一批以陕北人物和风情为主题的素描作品,它虽然还不是他梦想中的那种带有“重金属”般的笔触,“痛烈的肌理在白灼之光的照耀下,直击心灵”的“深度绘画”,但却是一个坚实的开始。来到黄土高原后,从绥德、米脂、佳县的雄浑崮峁,到军渡、吴堡、府谷的河边小路,他一直带着他的速写本观察着,但他并不满足于仅仅将高原风物浅表地呈现于画面,他遵循的是保罗?克利的伟大教导:“你应当把开始画一根线条当作心灵的散步”。因此他画得得十分缓慢,而这种缓慢正与艺术的难度和体验的深度相称——在他的这些艰苦的户外写生中,不仅包括了对周围景物和人物关系的重新组合,还注入了他对生存的深刻理解和情感。他的这些素描的主题,就是大地上的生存。

中国艺术总是强调艺术家的笔墨形式,认为它代表每一位艺术家的不同风格、情感与精神力量,笔墨形式使客观风景提升至主观心境,即艺术之美景,创作之价值。所以中国艺术史的论述,是以笔墨风格为论述纲领,李唐以「斧劈皴」闻名、吴道子之「春蚕吐丝」或「高古游丝描」、及至米芾之「米点」与倪瓒的「折带皴」,串连为一个美学开拓的脉络。即便是吴冠中所推崇的石涛及其所云的「我自用我法」,「法」之所指亦一种笔触风格。吴冠中在《老虎》呈现书法性线条风格,遒劲刚古、温厚圆融,是在上述美学脉络的承续与现代创新,同样是以笔墨形式表现心象景观,进而独立为一种崭新的美感体验。他把中国书法之钩深,笔势游转,侧峰、横笔、曲笔,横竖直拉等重新带入中国画的创作之中,成为具象绘画的造形表意元素。彩墨色点、灵动流转的线条,同时也在疏密有致的不同组合间,全面的驾驭整个画面空间,创造了画面的韵律节奏、生命动感及视觉张力,表达独特的形式美感、深刻意境及「新意象」。吴冠中因此赋予传统的水墨线条和色点全新的时代意义,表现为西方抽象艺术的形式语言,中国传统水墨画因此呈现现代新气象和更多的可能性,正是艺术家「中国画现化代」理念的实现。

我曾多次看过这批素描作品。它们那朴素而富有深度的魅力让我久久地留连。让人多少难以相信的是,这些题材多样、色调丰富的素描作品仅仅是靠一支5B中华牌铅笔完成的!在一次外出写生中,他随身带的各种软、硬铅笔、炭笔都丢失了,仅剩下一支5B铅笔!然而,他被一种激情驱使着,仍不顾一切地画下去,铅笔秃了就用手指掰开木头继续画。不知不觉中,那磨秃的铅芯和笔杆的木头在纸上留下的痕迹──某种隐没于坚实笔触中的沉着线条与微妙灰面,竟十分奇妙地接近他所期望达到的画面效果。

作品之色点、线条特别的深厚浓丽,正正显示艺术家对此画题及构图已掌握成熟,因为此作是「老虎」系列压卷之作,经过同名前作相同构图和笔触的千锤百炼,来到了最后成熟之作,落笔之前对画面布局已经是了然于胸,于是勾勒、挥洒线条莫不落笔精准而遒劲,特别是虎背上几道圆润饱满之曲笔,更成画面焦点,完全从造型跃升为表现运笔之流畅气脉、恰如草书字帖之气韵生动。这见证了吴冠中在1990年代的彩墨创作高峰和自信。艺术家不再有过份抽象或具象的犹豫担心,自能于抽象与具象之间达到了圆熟的平衡,运笔也因此更为率性写意,野逸洒脱,淋漓尽致抒写胸怀。

于是,这便“意外地”成了他独特的富有表现力的素描语言。在后来,他在致力于油画的同时,也不断地发展他的这种素描技法和风格。1983年的《山与房屋的构造》,以一种浅浮雕的手法,强调了来自大地的,有如史诗般深沉的结构性力量;同年的《太行十八盘》,以坚锵的线条与粗犷的皴擦,扭曲的线条与明暗对比,显出山的内在力度的聚集和渴望;1987年的《山脉》,则专门以“秃笔技法”刻划西北一带的山脉形态和肌理,展示一种坚韧的生命质地与性格。

《老虎》一作交错辐辏多重艺术层次︰出于自然高原,归结于人文动物,又以动物造型寄喻中国人俊拔刚健的生命精神,隐然承传中国古代文化的天道宇宙观及文化习惯;群虎之形态,蕴藏着彩墨线条的婉延流转韵律节奏与美感,具象与抽象完美连接,内容与形式互相呼应,即吴冠中所云︰「在抽象中保持具象的境界」。老虎单一意象能蕴含了具象、抽象、意象、写意等多重艺术价值,牵动观众多种的感受和美感体验,作品因而成为吴冠中「风筝不断线」艺术理念最完满的示例之一。

丁方素描中的线条,还与他自幼练习书法有着密切关联。那些用磨秃的铅笔在结实纸面上缓慢有力画出的线条,无不带着传统文脉的功力和凝重沉着的气质,并贯注了他对这片土地的至深情感。更值得注意的是“光”的作用。丁方始终认为“光”是素描的灵魂,有了光,卑微者变得高贵,普通的日常景象就有了灵性。对他影响最大的就是伦勃朗素描的“光”和米开朗基罗素描的“形”。在伦勃朗的光影中,有一种神性的澄明。米开朗基罗的素描,则是真正的雕刻家的素描,丁方感到他的笔触不是在描画,而似乎是雕塑家的手在缓慢地抚摸人体的每一寸筋肉的起伏……

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而丁方的这批素描,成功地将西方的光、影、形与中国传统的书写、线条和笔法,以及中国现代木刻艺术中的一些因素有机地融汇到了一起。《收工》,在收工归来的深沉暮色中,庄稼汉们抗着农具,在土道上踏出“噗、噗”的声响,他们那劳累了一天的身上似乎在放光。《犟老头》则以强劲凝重的笔法塑造人物性格,给人一种“生存就是忍从”的感受,一种在人类苦难命运面前的悲剧意识和抗争精神。更有代表性的是《抗旱》、《收获》、《喝水?休息》这几幅力作,纪念碑式的构图,浮雕式的场景,高度忍耐力的形体,使它们充溢着史诗般的力量,正如丁方自己为这批作品所做的题记:“它们好似一出永不止歇的生命之剧,在一种默默的相互给予中言说出生命存在的真义。”

吳冠中 《老虎》

令人难忘的是《瞎奶奶与小外孙》:画面上的瞎奶奶,一手拄着拐棍,一手牵着小外孙,似乎每走一步,干瘪的生命便随着衰微的呼吸耗散;他们的背后,画家则以以浓重的线条勾画出道路、荒树、鸟和风的阴影,使这幅作品充满了一种感人至深的力量。而在《三个盲艺人》中,他再现了这种悲剧主题。从三个相互牵拉着、在接近大年三十的寒冷黄昏中从村头走过的盲艺人那里,他感到了人生在孤苦无告境地中的那种苦痛。后来他还在这幅素描下面题上了这样的话:“我们的人生在哪里?我们的幸福在哪里?你跟我有多少不同?请你告诉我……”他已学会了从人类命运的普遍性上来看这种不幸。

1994年作  水墨設色紙本  68.5 x 138 cm.

但是,这批作品的主色调仍是爱和坚韧的承受。他当时写下的手记,可视为这批素描的精神按语:“自古以来,那里的人们便受尽了苦难,但劳累虽夺去了人们的容貌,却没有夺走人们达观的欢笑;我从中感到了那里的人们对土地的热爱眷恋之深情,感到了他们在默默忍受苦难时所体现出来的庄严、伟大。”

《三潭印月》

这就是丁方最初两次到黄土高原的收获。他为这样的收获兴奋,1981年秋,他从西安直接到了北京,去中央美院找黄素宁、陈丹青。黄素宁曾是南艺校友,陈丹青在南京创作“进军西藏”时,他就在现场观看。这些学兄看了这些风尘仆仆带来的素描后十分振奋,于是他们就顶着压力(因为这在当时要冒着“丑化”或“暴露阴暗面”的嫌疑),在中央美院食堂为丁方办了一个“素描观摩展”。

「三潭」为北宋苏轼所建,「三潭印月」从此成为杭州西湖十景之一。颜文梁在1961年的《三潭印月》描写九曲桥的景致,视点的挪移与景深来自于传统山水画的影响,曲折的桥面将画面分割为上下两半,桥上风光与水面倒影相互辉映,足见颜文梁对于色彩的独特观点与笔触的熟练运用,突破西方印象派以来光线与色彩的理论与技法,在色系的细微转换间呈现明暗光影的变化,正实现了苏轼对于西湖的咏叹:「水光潋滟睛方好,山色空蒙雨亦奇」。

正是这个简陋的展览,使“丁方”这个名字首次引起了美术界的重视。作品展出后很快引起反响,当时的美协主席、中央美院院长、著名版画家江丰先生也来看了,并给予了很高评价,说丁方做出了他们当年想做而未能继续做的事情。袁运生教授等著名画家看后,对这些作品质朴的风格、艺术的深度和力度也给予了很高的评价。这一切,都给了丁方以继续前行的动力。

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绘画之途

顏文樑 《三潭印月》