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澳门微尼斯人手机版纯朴的诗意 ——刘大为塑造的当代民族形象

乡土美术对于这种审美精神的回归,也意味着艺术语言的乡土意韵与纯朴质感的创造。刘大为的工笔人物画,不是用浓艳华丽的色彩去夸张丰额宽颧的蒙族人物的肤色与服饰,而是以淡彩减弱蒙族肤色与服饰的厚重感,并以牧马、猎犬和荒漠的清墨色增加这种具有地域特征的工笔人物画的淡雅格调。因而,他的工笔人物画不完全是工笔重彩,也不完全是工笔淡彩,而是介于重彩和淡彩之间。在形象的塑造上,偏于写实,造型严谨,但不是完全被动的客观的实写,而是依据客观对象予以必要的简化和适度的夸张,甚至于在写实的形象中寻找内在结构的抽象意味。譬如作品《马背上的民族》中人物形象的塑造,便是在实写的基础上进行了某些侧面的夸张变形,既具有自然的身躯特征,也通过方形结构的运用,增强了人物形象的体量感和雕塑感。马的组合,看上去极其自然,但三匹马之间的交叉重叠,乃至对于马的平面塑造中某些立体空间的转化,都体现了画家在形式感方面的独特创造。他在画面中运用的线条,显得细钧有力,于温婉柔和之中显现出内敛的骨力。他的形象塑造具有典型的线条勾勒的工笔画语言特征,但线条又绝不肆意夸张独立于形象的塑造之外,而是巧妙地隐显于轮廓与结构之中,有机地游刃于形象与色彩之间。他的渲染也绝不僵硬板滞,而是水色互融、淡彩慢染,并在渲染之中体现出写的笔意,从而体现了工中见写、繁中求简的艺术特色。去火、去躁、去滞、去板,而求灵、求活、求静、求雅,则一直是刘大为追求的艺术境界。

  20世纪是中国工笔画复兴的世纪。20世纪四五十年代,南有陈之佛,北有于非闇,他们的工笔花鸟画着重于追溯宋人画法,从宋人观照自然的精神中糅入东洋的装饰意趣或渗透富丽的皇家气象。20世纪五六十年代,叶浅予、程十发又以晋唐人物画法表现主图形的人物创作,启时代新风;继之,则有潘絜兹、徐启雄、顾生岳、陈白一、蒋采萍等开创工笔写实人物画风。20世纪八九十年代是工笔画全面复兴的时代,无论人物、花鸟、山水,还是重彩与淡彩,中国工笔画都在继承传统的基础上,借鉴西画的造型与色彩语言,进行了富有时代精神的现代审美创造。刘泉义便是这个复兴时代探索当代工笔人物画的代表之一。

“现实的光芒——中国画现代人物画研究展”

在火热的盛夏时节,中华艺术宫联合中国美术馆与北京画院隆重推出“现实的光芒——中国画现代人物画研究展”,作为“同行——2016美术馆联合大展”的重要组成部分,此展展出280余件20世纪以来的中国人物画代表作,不仅从纵向上梳理了中国现代人物画的发展历程,而且从横向上展示了多个流派的涨落。此展是国内首次关于中国人物画专题研究的大型学术展,汇集了国内9家重要艺术机构的藏品,包括中华艺术宫、中国美术馆、北京画院、中央美术学院美术馆、广东美术馆、关山月美术馆、浙江美术馆、江苏省美术馆、上海中国画院,同时,艺术家及家属还提供了许多珍贵的作品,使得展览能够全面而系统地呈现中国人物画的现代化历程。

此展以艺术与现实的关系为主线,不仅基本廓清中国现代人物画的发展概貌,同时也映现其面对社会现实的发展、面对西方艺术的冲击所做出的反应。这些作品均与现实人生保持着相同的脉动,蕴含着深切的人文关怀和严肃的文化思考,对当代中国画的发展具有重要的启迪意义。

展览分为三个板块,14个单元。三个板块基本以人物画的发展历程为界。

第一板块:传统向现代的转型

主要展示20世纪上半叶的中国人物画,这个时期的人物画处于传统向现代转型的时期。
20世纪初期,新的时代思潮冲击封建旧文化,隐逸、遁世的文人画观念受到质疑,积极、入世的艺术得到提倡,雅与俗的壁垒被打破。时代的惊雷震破了画家的超脱之梦,关注现实、关乎人间冷暖的现代人物画顺应时代的发展潮流。现代人不仅入画,而且有了别样的画意,一批具有革新精神的艺术家贴近人生。陈师曾、丰子恺、齐白石均以现实人物入画,他们的作品具有漫画风、人间情,笔简意饶,立意深刻,一扫传统人物画的孤高荒寒之气,引领着人物画走出桃花源。这些作品的出现意味着中国画由传统向现代的转型。

1930年代至1940年代,民族危亡迫使中国艺术家深入民间,投身到波澜壮阔的民族救亡运动之中,国家和民族的命运成为人物画家思考的方向和主题。徐悲鸿、蒋兆和、李斛、李桦、关山月等深入民间,创作了一批表现底层民众苦难的水墨人物画作品,这些作品具有强烈的忧患意识和感人的道德力量。

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丰子恺 家家扶得醉人归 36×29cm 不详 上海中国画院藏

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李斛 嘉陵江纤夫 85×231cm 1946年 家属藏

第二板块:时代与生活的礼赞

第二板块主要展示20世纪50年代至70年代的作品。新中国成立后,中国人物画家坚持“二为”和“双百”方针,紧跟时代风潮,热情讴歌社会主义建设新面貌。深入生活的时代要求使得人物画家贴近工农兵,不仅丰富了他们的创作源泉,而且激发了他们的创作激情。他们以通俗易懂的笔墨描绘群众所喜闻乐见的内容,表达对时代与生活的礼赞。

20世纪50年代中期崛起的写实水墨人物画在表现现实方面具有得天独厚的优势。北方的“徐悲鸿学派”和南方“新浙派人物画”,在中国形成强大的写实阵营,成为50年代至70年代的主流画派。“徐悲鸿学派”的代表人物有徐悲鸿、蒋兆和、李斛、黄胄、叶浅予、周思聪、卢沉、杨之光、刘文西、王迎春、杨力舟、刘大为、王明明、袁武等。“新浙派人物画”与“徐悲鸿学派”相比,在写实的造型基础上,削弱素描味,增强水墨韵味。开拓者有李震坚、方增先、周昌谷等。第二代艺术家继承了这一流派的优良传统:严谨的造型和笔墨情趣的良好结合,代表人物有冯远、刘国辉、吴山明等。

除了写实水墨人物画以外,20世纪50-70年代,工笔人物画也得到了新的发展。为了表现工农兵,工笔画家们或借鉴民间年画,或借鉴西方写实绘画,创作了具有浓郁时代色彩的新工笔人物画作品,而传统题材的人物画也被赋予新的时代内涵和现实意义,代表性艺术家有姜燕、黄均,陈缘督、吴光宇、程十发、潘絜兹等。

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黄胄 载歌行 141×363cm 北京画院藏

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刘大为 雪域 220×240cm 2004年

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袁武 齐白石 252×96cm 2010年

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方增先 绒帽老人 122×124cm 2005年 中华艺术宫藏

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杨力舟、王迎春 黄河在咆哮 180×230cm 1980年 中国美术馆

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程十发 歌唱祖国的春天 138×82cm 1956年 上海中国画院藏

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李震坚 拉卜楞青年 73×45.5cm 1962年 浙江美术馆藏

第三板块:思想与语言的自觉

第三板块基本展示20世纪80年代至今的作品。新时期以来,中国艺术揭开新的篇章。复合、多元的文化生态为中国艺术的发展提供了多种可能,中国画人物画在思想与语言两个层面逐步走向自觉,中国人物画坛呈现出缤纷多彩的面貌。

中国人物画家在思想上的自觉首先体现在作品中投注了深刻的人文关怀。比如革命历史题材人物画,80年代以前,写实的笔墨、叙事的手法、歌颂的基调是画家的唯一选择。新时期以后,表现性笔墨,非叙事手法以及深刻的反思均成为可能,中国画家不再简单地再现某一特定的历史事件,而是注重挖掘主题的深刻寓意,赋予作品强烈的人道主义精神和悲悯色彩,代表人物有周思聪、卢沉、施大畏等。

语言上的自觉体现在表现性水墨人物画和写意性水墨人物画的振兴。在对传统的返顾之中,水墨的写意精神成为中国画家孜孜以求的重点,对传统意象造型法则的重新解读以及对西方现代艺术的自由借鉴,使得写意性水墨人物画得到新的发展,如田黎明、刘庆和、张培成等艺术家。写意水墨人物画在戏曲题材方面具有突出的表现。戏曲的高度概括性与水墨的写意性具有某种契合之处,早在20世纪20年代后期关良开创戏曲人物画时,即继承了传统简笔水墨的写意精神,笔墨简练,意味无穷。1980年代以来,朱振庚、高马得、韩羽、马书林等诸多艺术家,他们对传统写意精神的深入挖掘,对自我情感的自由表达,对个性化和时代性的强烈追求,进一步推动了戏曲人物画的发展。

语言上的自觉在工笔人物画领域则体现为工笔画家更为注重对工笔媒材的研究和探索,以及表现手法上跨领域的自由融合,工笔画语言的表现力得到很大的拓展和丰富。代表性画家有陈白一、蒋彩萍、朱理存、顾生岳、徐启雄、胡勃、孙志钧、李少文、唐勇力、何家英、王冠军、李传真等。

为人民传神,为时代写照,中国现代人物画犹如一部生动的视觉文献,形象地记录了社会的发展和时代的变迁,亦反映了文化的转型与思想的变革。“现实的光芒——中国画现代人物画研究展”,基本呈现了一部形象的中国现代人物画史。同时,这些经典作品也反映了20世纪以来中国社会的发展与进步、中国艺术的变革与创新。相信观众漫步于展厅,不仅能够感受到中国现代人物画异彩纷呈的发展概貌,而且能够感受到中国社会日新月异的蓬勃生机。

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何家英 秋冥 203.5×151.5cm 1991年

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马书林 贵妃醉酒 181×97cm 2012年

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田黎明 都市午餐 180×120cm 2012年

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施大畏、施晓颉合作 洗礼——上海第三次工人武装起义 315×510cm 2014年

展览信息:

展览联合主办:中国美术馆、北京画院、中华艺术宫

展览协办单位:中央美术学院美术馆、广东美术馆、关山月美术馆、浙江美术馆、江苏省美术馆、上海中国画院

出品单位:中华艺术宫

总 策 划:王明明、施大畏、吴为山

策 展 人:裔 萼

副策展人:葛 颐、魏祥奇

展出时间:2016年7月26日-10月23日

展出场地:中华艺术宫0米层20、21号厅/ 5米层25、26、27号厅

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小青 60cm×70cm 2013年

厚德载物,有容乃大。直到今天,刘大为一直是工笔与写意并举、速写与水彩齐抓,因而他也善于融会这些各有所长的绘画艺术语言,并由此开拓了他宽广丰厚的艺术境界。其实,不论速写还是水彩,也不论是工笔还是写意,贯通于其中的一直是他对于中国艺术中所蕴含的文化品格的追求与滋养,他不仅追求中国文人画所特有的洒脱率性的写意,而且还要在鲜活生动的形象塑造之中把自己的个性、学养、品格漫漫浸透进去,从而彰显出艺术主体的精神与格调,这才是他终生孜孜以求的至高至纯的境界。

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在众多描绘改革开放的总设计师邓小平的形象中,刘大为的《晚风》是给人印象最深的一幅作品。画家没有把这位世纪伟人塑造成一种铁腕政治家的形象,而是撷取他闲暇在庭院读报小憩的场景,以一种晚风中纯朴的诗意捕捉这位伟人的心境。纯朴的诗意,正是《晚风》塑造邓小平形象的审美意境。刘大为是新时期在工笔人物画和水墨写意人物画两个领域都取得非凡艺术成就的画家,他的《晚风》《马背上的民族》《漠上》《巴扎归来》和《雪线》不仅已成为新时期中国画的代表作,而且,他所塑造的当代人文形象已成为具有这个时代审美精神的民族形象。

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的确,素描与笔墨的联姻是当代水墨写实人物画的基本模式。素描人物造型的引进曾经为中国传统人物画增强了塑造现实人物形象的表现力,但长此以往,也在一定程度上减弱了中国画特有的写意精神。因此,怎样在写实的人物形象塑造中凸显中国画的笔意墨蕴,并体现每位艺术家各自不同的艺术个性,是当代水墨写意人物画演进与发展的重要课题。刘大为水墨人物画的当代性,就体现在对于这种中西融合人物画的艺术个性的探索与创造上。他的水墨人物画是在以形写神的基础上对于传统笔墨的继承与再度整合,并由此形成了他清秀洒脱、温润古雅、恬淡质朴的自家面目。

  从《苗女》《二月花》再到《满树繁华》《清水丽人》,刘泉义一次次以恢弘厚重的画面和众多纯情的苗家少女的人物组合,展示了苗族这个传说中上古蚩尤部落的后裔,展示了这个民族在当代文明的观照中礼仪犹存、民风质朴的传统。他的作品有一种历史的追溯感和宏大的叙事力量,在那些华丽的民族服饰背后,他凸显了一个民族的人文精神,是一帧以盛装苗女为民族符号的民俗肖像。这种民俗肖像的刻画,毫无疑问,曾受到许多欧洲经典油画的影响,油画对于肖像那样写实的形象塑造,也无形地促进了他工笔重彩语言的新变。

上世纪70年代末,伴随着新时期文艺春天的到来,中国画创作从极左主义的思想禁锢中冲决出来。一方面是回归传统,对曾经遭受批判的文人画予以重新的审视与肯定;另一方面则是积极创新,从西方传统绘画与现代主义的艺术中汲取有益的养分。工笔人物画便是在这样一种时代的需求中,上溯唐宋人物画传统,并试图将这种传统和20世纪接受西方写实绘画而形成的新传统以及新时期对于现代性语言的探索融合一体。乡土写实美术开始让画家们摆脱公式化、概念性的创作模式,工笔人物画家从这种时代的审美思潮中反观他们曾经拥有的生活土壤,并从中获取了源源不断的创作灵感与激情。乡土美术不仅是在精神上对于质朴恬静的乡村生活的回归,而且是艺术上对于本土审美品格的发现与创造。当时的许多工笔人物画,便是从这样的审美追求中对少数民族纯朴的民风予以诗意的、抒情的发掘与表现。

  和富有理想主义色彩的装饰性意味的工笔人物画相比,刘泉义的工笔人物画更加彰显了真实性的描绘。尽管他的画面往往铺排了繁复的银饰品,那些盛装苗女灿烂富丽的民族服饰也常常给人们造成浓厚的装饰意趣的错觉,但刘泉义对当代工笔人物画的突破,的确不在于上述这些装饰美感的表达,而在于他深化了工笔人物画的写实程度。他把那么繁复的银冠、项饰、耳环、手镯描绘得环佩叮当,简约而不乏金属锃亮的立体感;盛装手织布饰的苗女,体态丰盈,造型生动,变化多姿;俊俏秀丽的苗族少女面孔,刻画得深入细微,神采粲然。他疏离了甜俗的装饰风,试图把更为真实而严谨的形象呈现在画面上。这里,我们看到他巧妙地把素描造型融入工笔重彩之中,虽用线描造型,但更多地掺以染法,深入而细微地表现面部结构,肌肉以及解剖关系,形成一定的凹凸感。他十分注重民族艺术语言的把握,并不因一定程度的素描造型而削弱工笔重彩那种特有的平面性。比如纷繁耀眼的银饰,虽然整体上具有厚重的立体感,但画家尽量以减法简化层次,力避厚堆和厚塑,以勾勒和稍敷色的方式,就将苗女特有的银冠、项饰、耳环、手镯等表现得淋漓尽致。衣着的描绘也是这样,在人们以为应该浓墨重彩的地方,他反而用双钩填彩之法去简化。唯有少女的面孔,是轻渲漫染,将本是单纯的肌肤描绘得细微深入,血肉丰满。

刘大为的生活基础源于他青少年时代的内蒙草原生活,广袤的草原、浩瀚的沙漠、湛蓝的天空、悠游的白云以及蒙古游牧民族粗犷勇敢的性格,都成为他取之不尽用之不竭的创作资源。他画草原、画沙漠、画雪域、画骆驼、画牧马、画民风古朴的蒙古民族、新疆维族和高原藏族人物形象,也都体现了他对自然与人的热爱,体现了他通过这些审美形象所表达出的艺术主体的胸襟与品格。作为上世纪40年代出生的画家,刘大为走过的艺术道路鲜明地体现了新中国美术家的成长历程。1963年,刘大为考入内蒙古师范大学美术系;1968年毕业分配到内蒙古包头市半导体器件厂;1972年落实政策调入包头日报任编辑、记者。“文革”期间,他先后创作了《银针传深情》(合作)、《草原颂歌》(合作)、《草原女民兵》和《红太阳照亮内蒙古草原》等作品并多次入选文革期间的全国美展。1978年,他有幸考入中央美术学院文革后第一届中国画研究生班,从此被历史逐渐推为新时期开时代新风的一代名家。

  出生于20世纪60年代中期的刘泉义,80年代末毕业于天津美术学院中国画系。他有着学院派中国画教育的扎实造型功底和全面的画学素养。他原本主攻写意山水画,但毕业前的一次贵州苗寨写生彻底改变了他原有的创作方向。20世纪80年代是中国美术界风起云涌的时代,当时许多画家纷纷从中原走向边陲少数民族地区,希冀在那些荒蛮之地寻找新的创作灵感。当青涩韶华的刘泉义来到古风尚存的苗寨山村时,他遽然间被盛装苗女热烈而醇厚的民俗风情感染,这成为他画毕业作品《苗女》的缘起与动力。《苗女》引起了很大的社会反响,并在当年“第七届全国美展”上一举荣获铜奖,这更坚定了他后来的创作道路。此后,他有关苗女的工笔人物画一发而不可收,《祥云》《春雪》《二月花》《银装》《满树繁华》《苗女·山水间》,以及《红线》《暮色》《闻香》《黑蝶》等一再展现在各种全国性美展上。刘泉义成为20世纪90年代以来最有创作活力的一位青年工笔画家,他的名字也便和那种纯朴清秀的盛装苗族少女的形象联系在一起。