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保利香港(Hong Kong)贰零壹贰春拍前瞻—中中原人民共和国现当代艺术

丁方最早具有纪念碑感的作品是《抗旱》、《收获》这批油画。

保利香港2013春拍将于4月4-5日(星期四-五)于香港君悦酒店
(香港湾仔港湾道1号)预展,并在4月6-7日(星期六-日)在香港万丽海景酒店(香港湾仔港湾道1号)举槌。保利香港2013春拍为您呈现近现代书画、现当代艺术、古代书画、古董珍玩以及珠宝钟表五大专场。此次「中国现当代艺术」专场拍卖以不同主题呈现中国过去百年油画发展史上完整的历史脉络与多样风格演变,其中包括:以中国第一、二代艺术家的经典之作所铺陈的「书法线条‧抽象山水」、「现代油画的开创-写生与心象风景的诠释」等主题,中国当代艺术则以曾梵志的大作--《面具系列》到《毛泽东沁园春‧雪No.
2》为重点推介作品分别见证艺术家在不同创作系列的高峰与突破。众多名家名作,精彩纷呈,为您带来一场视觉盛宴。

作为中德文化年交流项目,由中国美术馆和德国德累斯顿国家美术馆、柏林国家美术馆、慕尼黑巴伐利亚国家绘画收藏馆以及弗里德尔·布尔达美术博物馆联合在中国美术馆于2008年
5月14日到7月2日举办了两个重要展览:“灵动的风景:穿越德意志艺术时空”、“格哈德·里希特艺术展1963—2007”。118件作品摆满了美术馆三层到五层的展厅,这是德国三大博物馆首次联合在中国举办重要的德国艺术展。

“这批作于83年底的画虽取材于一般人民的劳作,但我却是把它们与我描绘山的作品平行看待的。我力图把山当作人来画,把人当作山来画;人物身上起伏的筋肉与山脊的起伏并无二致,正是这种人与土地深刻的同构关系,使我每每在静卧于大地上时便感到无数灵魂的跳动与呼吸”。如同1981年1982年的一些人物素描那样,这批油画中的人物是粗壮、健康而有力的,人物结实的肌肉与他们浇水,收割,搬石和拉纤的劳作形成了不可分割的呼应。在构图上,艺术家采用了对称的安排,这不仅仅表现在《抗旱》中两个浇水的人的位置的处理上,其它作品人物动态水平和垂直线的对应也是显而易见的,劳作是一种运动中的行为,但是,这位艺术家将劳作凝固起来了,以致劳作的运动感消失了,人物、木桶乃至水具有了雕塑般的效果。造型固然重要,但构图的稳定布局已奠定也纪念碑风格的基础。我们将会看到这种强调对称的倾向贯穿着丁方以后的作品,这与丁方坚信必须树立新的信仰才能拯救这个民族的观念紧密相关,因为对称的实质是一种宗教精神,它与永恒是联系在一起的。我们完全可以想象轻浮的色彩是难以表达宗教情感的。丁方对色彩厚重的理解来自生活的要求和路奥(G?Rouault)的影响。黄土高原已经给艺术家展示了苦涩厚重的形象,学院式的涂抹是难以表现出这样的形象的,这时,路奥的作品使艺术家看到了颜料的层层堆砌不但可以增加色彩的沉着和丰富,还能表现出土地那样的厚实。我们当然可以把艺术家采用这样的方法看作是“把人当作山来画”,但艺术家的目的是想强调一种他所感受到的人的内在力量,色彩的重复叠合消除了表现性因素,这使可能因孤寂心理出现的偶然性不致于破坏实现永恒造型的目的。在这批油画里,我们从造型、构图以及色彩上看到了丁方以后作品的基本特征,而它们都是在艺术家面对自然和对自然冥思中逐渐产生出来的。如果说是《抗旱》这批油画之前的作品反映出艺术家与自然的对话所包含的精神状态还处在一种质朴的爱的阶段的话,1984年底开始的“城”系列就已明显表现出对文化的反思。由于精神更加倾向于超越自然,以往作品中那种自然的细节就更加减少,由构图和色彩所形成的情绪氛围也就倾向于超现实。

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德国绘画的浪漫主义传统

1985年完成的那幅《城》是这位艺术家关于“城”系列中最早的代表作。这件弥漫着神秘气氛的作品虽然一开始产生于自然的启示,但自然的可爱特征似乎淡化了。当高原与城垣尽收眼底的时候,艺术家的目光焦点转向了城垣,艺术家“当时最鲜明而直观的感觉就是:城与高原相比,更有一种文化的味道……如同金字塔被视为埃及文化的象征一样,这城也可象征着华夏文化的某种结晶”。历史的陈迹如果不加任何后人的修饰,当它的位置与色彩仍然与它的历史环境保持密切的联系时,这历史的陈迹肯定会唤起我们的联想乃至幻觉。《城》是丁方的“一种说不出的历史苦味”这一幻觉的产物,生生息息的人们和原始自然风貌被减弱到最低程度,作为历史文化痕迹的城垛残垣成了构图的主体。由于画的焦点不止一个,使得这一城堡欠缺根本意义上的稳定感,这种构图多少使我们想起奇里柯的神秘主义的画面。色彩的处理上,艺术家发展了反复叠置的厚涂法,由于一次次留有透气孔的色彩叠置,以致不同时间画在布上的各种色彩在画布上仿佛砌出了一道道城垣和一座座城垛。当你一遍遍地在画布上涂抹,红、黄、蓝、绿在这里被消除又在那里出现,它们实际上是在不断地吞噬、消解、融合着粗糙的激情,而使之逐渐沉淀为一种既深思熟虑又浑厚坚实的情绪,从而逐步趋近自己所期望表达的境界。

吳冠中 《西雙版納村寨》

弗里德里希被公认为19世纪德国浪漫主义绘画艺术的先驱,尤其是在德国艺术史历程中,继文艺复兴时期的丢勒、荷尔拜因、格吕内瓦尔德、克拉纳赫、阿尔特多费尔等艺术家之后,他成为在19世纪德国浪漫主义的代表性人物而载入世界美术史。浪漫主义艺术作为一个艺术思潮,在19世纪艺坛居主流位置。不同国家和地区的浪漫主义有不同的表现,而德国浪漫主义艺术以其重视宗教体验和沉思、幻想,以及它的神秘主义趣味与其他地区的浪漫主义,特别是法国的浪漫主义产生明显区别。这也是新近美术史研究专家的兴趣所在。他们对长期被淡化的中世纪哥特艺术传统进行梳理,从不同的视角对主流美术史体系进行阐释,试图在文艺复兴的艺术传统和发展线索之外,重新审视一种注重象征、意义和幻想的艺术传统,并被归类为“北方浪漫主义传统”。

这位艺术家对路奥的神秘主义的色彩堆砌和墨西哥现代艺术家的造型更感兴趣。但是,如果把这一解释理解为丁方的艺术是一种形式的拼凑是错误的,在这里应该强调的是,所有其他艺术家的艺术之所以让丁方入迷,是因为本土的历史与文化在这位艺术家心中唤起的感受与西方艺术大师的艺术精神有了十分类似的对应,形式实际上是次要的,否则,柴可夫斯基的《第5交响曲》,勃拉姆斯的《第1交响曲》以及拉赫玛尼诺夫的《第2钢琴协奏曲》这些作为听觉艺术的音乐对艺术家的震动就不会远远超越作为视觉艺术的绘画所给予的影响。而事实上,丁方的《城》里的造型和画面所体现出的精神状态是东方的,并且的确也是只有在北方那个特殊境地才能产生的。值得注意的是,城池的对角线的处理以及城垛的规整完好的造型实际上是以后“剑的造型”的最初端倪。

1980年 油彩畫布 73x 68 cm

从弗里德里希和其他一些德国浪漫主义的绘画可以看到,北方浪漫主义者的艺术特色,突出表现为对某种绘画题材的特殊偏好。他们疏远人的形象和人的故事情节,而以现实世界的一些标志性事物作为象征物,以传达和寄托他们奇幻的想象与虔诚的信仰。他们喜欢描绘建筑和自然景象,那些废弃的教堂、毁坏的古老建筑,那些古老的哥特式教堂,又高又尖,像在梦中出现的那般轻灵和通透,像是具有摆脱地球引力的梦幻性质,以引起人们对遥远岁月的怀念——不是古罗马而是中世纪骑士幻想的传奇故事。大海、荒野、月亮和夜晚是最常出现在他们作品中的物象,他们以此表现人们对自然无限能量和原始创造力的想象,在无限空间中将人们置于宗教意蕴的神秘边缘,以引起一种神秘体验。他们对墓地、灵柩、十字架之类物体的描绘,传达着他们对生命终级的思考,那是中世纪关于腐朽和新生的超越象征。崇高的山岳和伟岸的橡树,往往与十字架、哥特式教堂组成宗教与自然的合一象征,不再以具体基督和圣母形象来象征宗教,而是化自然事物为象征。来中国展出的弗里德里希作品《两个望月的男人》、《窗前的女人》和《秋日石墓》,这些都是弗里德里希浪漫主义的经典作品,它们诠释了德国早期浪漫主义艺术的宗旨“画家不应该只画眼前所见,而更应画内心之所见。如果他心中无物,那他就应该终止画眼前之物”。在《两个望月的男人》中,两个身着“古德意志装”的男人站立在一座小丘上,背对观众,面向半空升起的明月。画面疏影朦胧,具有中国宋画的意境。但画中显示的人与自然的关系显然更具有德国文化玄思和神秘主义的特点,它体现的是关于经验和超验的关系,并期望如何通过自然的呈现来追求超自然的无限,表达了浪漫主义者内心的深刻矛盾。一方面面对现实世界的变化明知无法超越,而在精神上却回避此岸的现实人生去希求不可得的彼岸无限,而这个彼岸虚无缥缈,失去了寄托的偶像只能借助于自然和人文历史的遗迹去幻想,而自然和遗物的多变以及模糊的含义,就给德国浪漫主义罩上多神论的玄虚的光环。

在“城”系列中,丁方表现出对历史与现实的对比意识。艺术家感受到了历史的辉煌,感受到了根置于民族精神的原始基础的文化沉淀,但现实却是一片荒芜,因而,一旦活着的人们面对矗立在荒原之上遭受凄冷的现实之风吹打的雄伟历史陈迹,自然可能潸然泪下,这就是《城之4》给予我们的情景。我们很清楚,这一教堂遗址不再是黄土高原的城堡模样了,我们毋宁把它看成是艺术家对历史文化建筑的回忆,是艺术家本人对历史的一次修复。丁方肯定是一个历史的叛逆者,但他是一个历史主义的叛逆者,他知道那些消失了的和残存下来的历史文化体现的不仅是这个民族而且是整个人类的精神,这个精神始终是向上的、坚定的,它旨在使这个人类能够反抗

赵无极:甲骨文系列的开端与确立

德国的浪漫主义绘画也有不同的倾向。如弗里德里希的朋友和学生卡鲁斯、龙格以及追随者约瑟夫·安东·科赫、卡尔·弗里德里希·辛克尔、恩斯特·费迪南·奥默等人的作品具有典型的德国浪漫主义特征。而另外一些画家,在画面表现手段上更具有自然主义的倾向,而与纯粹的自然主义还有明显距离。比如路德维希·李希特的作品,看上去好像描述的是现实生活中的故事,但实际仍用浪漫主义的比喻和象征手法。来展的李希特作品《黄昏》、《清晨》被有些学者视为自然主义作品,但是从李希特作品中的比喻和图像的脉络看,仍然和浪漫主义如出一辙。《黄昏》描绘了一群人物向山上走去,画中人物头顶丰硕的果实,有的穿着礼服,象征人生旅途,而黄昏意味着人生向着生命终点前行。《清晨》是描绘下山的一群人,近景的一位妇女正在山泉边取水,水是洗礼的象征,与“清晨”组合为生命新生的寓意——从黄昏到清晨,从清晨到黄昏,生命就是如此。周而复始。值得关注的是,两件作品还有另外的名称:《希维特拉》(黄昏)、《阿瑞希亚》(清晨)都是意大利的地名,表明作者是根据对意大利的回忆以及感受,将他的人生寓意和想象结合一起,显示浪漫主义风景画所具有的特点。他的另外两件作品《在易北河上行船经过惊愕石》、《彩虹下的风景》,也有一种“在路上”的意味,前者利用渡船和不同年龄段以及不同身份的行人来喻指人生的旅程和祈求;后者风景中留有更多象征《圣经》的内容,如牧羊人,羊群,母亲和婴孩,荒野等意象明显而具体。画中有一背行囊,拄拐棍的旅行者以及天边悬挂的彩虹,突现李希特人生“在路上”的宗教寓意。

死亡的命运并生存下去,而这种精神在艺术家看来是最为根本的,但却是近百年来中华民族逐渐丧失的精神,因此在批判病态的根源的同时,找回最基本的传统精神就成了丁方的潜在心理动机。

赵无极在1960年代后期虽延续对于画面的动态表现,但笔触明显细腻许多,转为着重空间的细节处理,创作于1967年的《05-01-67》即为其中相当具代表性的作品,画面中央运用明度的变化产生了白色放光的中心点,致密交织的激烈笔触在明暗对比中彷佛曙光乍现,映照自然万物而不断地翻涌折射,如他所言:「绝非表现炸裂性的『动』,而是在画里适当呈现情感与理性,是一种内在的『动』」。可说赵无极由克利时期、甲骨文时期而进入完全抽象的领域,从图像、符号至线条的运用,他在这十余年间已完全掌握了物象的本质与精神内涵,将自然万物的基本法则融入了形式元素的组构,色彩的对比、线条的聚散、块面的重迭都来自于艺术家对于事物的理解与归纳,而后进一步倾注了情感的激昂与纠葛,在画面中呈现出一种颤动的意象与美感。

而作为后期浪漫主义艺术的“拿撒勒派”的艺术家如莫里茨·冯·施温德等人,在看似更面对现实生活的背后,是更具体和深沉的复古情感,支撑这种情感的不仅仅是恢复某历史时期文化的意念,而更是一种价值取向和判断的表达,一种文化姿态和文化立场显现;是一种“沉浸在旧日辉煌梦幻世界里的艺术家们”的精神状态……在他们的作品里,同样可以感受到的是自然主义和神秘主义互相依存的倾向,在“我中有你,你中有我”中体现宗教虔敬与怀旧情感。

1985年完成的《走出城堡》是“城”系列作品的一个句号,虽然在此之后艺术家仍然画了不少“城”的作品。实际上这幅画比许多“城”系列的作品更接近自然主义的风景画,虽然整幅画笼罩着一种宗教般的金黄色彩,远处的光辉具有神圣的召唤性质,但艺术家对山脉的走向也即是对透视的处理是很容易让一般观众接受的。这幅画所体现的那种超越感具有日记的性质,峡谷中的小人和远处的光辉是这个时期艺术家心理状态的象征,既然历史与民族的精神实质并不依附于物质的外表,那么,寻找一种更为有效的语言形式就势在必行。这一件事实际上艺术家早就在做了,只是在《走出城堡》这幅画里艺术家才清晰地记录下了这样急切的心态。由于这幅画采用的是一种亲切的语言,所以我们不妨把这幅画看成是艺术家对曾经给予他灵感源泉的黄土高原最后一次深情而带有一点感伤主义的告别。在《走出城堡》之后,历史与自然在艺术家灵魂中引发的幻觉,导致艺术家描绘魔幻般的超现实主义的作品。“呼唤与诞生”系列是这种风格的完整体现。这个系列一个最为重要的特征是:大地转化为巨大的面具形象,山脉城堡的造型更加坚实和简洁。艺术家想说明:表面看上去死的土地藏着极强烈的生命力,一旦我们用历史的眼光来与之对话它就会发出它的声音。这样,艺术家便把大地拟人化了,以致他创造出了在呼吸,喘气乃至发出振耳发馈的声响的“面具”。

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追溯艺术史,看到即使在最具有人性复归性质的文艺复兴阶段,德国艺术家的视线也是投向遥远的天国。在德国南部因受意大利影响而最具有抒情性的风景画,同样充满神秘和象征气息,如埃斯海默尔的《逃往埃及》。

就我们每一个人的内在自然倾向而言,倾斜的对角线给我们的感觉是一种不稳定因素,可是丁方在处理对角线因素时赋予了坚实的结构、体积以及相对应的对角线,这就使构图往往出现类似金字塔般的造型,即便对现实的潜在的感受总与不稳定感有联系,以致艺术家不得不采用不只一个灭点的透视来反照现实的真实情况。金字塔构图的确立,使我们看到了艺术家创造的秩序,绘画空间更加显示出它的自足性,由于强烈的拯救和批判意识,在坚实的城堡和由它派生出来的面具中演化出了早已显露的“剑形意志”的具体形象。“渐渐地,象征历史的青铜面具的造型日趋锐利,并最终锻造成沉重的意志之剑……”(丁方)。“剑形的意志”系列是艺术家英雄主义的精神历程在新阶段的形象体现。正如我们在前面讨论《城》所提示的那样,虽然“剑形”与面具有关,但它的原始起因仍然是属于自然的城堡,这在《剑形的意志之1》能看到城堡向剑形的转化。在这幅弥漫着宗教气氛的画中我们看到了金字塔般的城堡。城堡所处的环境缺乏现实逻辑的基础,实际上,城堡是艺术家幻觉的虚设,广袤无垠的大地是一个精神的空间,而这个城堡是无人居住的。尽管如此,这个城堡具有威胁性的力量;在粗砺的“金字塔”结构中延伸出两只已变得光滑和发亮的交叉的剑形。这使我们感到城堡仿佛象一块巨大的生铁,不知来自何处的力量已经将这块生铁的一部分锻造成两把即将腾起的利剑。在这幅画中,城堡向剑的转化还具有一种含蓄的特点。在另外一些有面具的作品里,剑的出现仿佛是受到了人格化的面具呼唤的结果。“剑形的意志”系列具有句号意义的一件作品是《剑形的意志之5》。这幅画使我们产生了这样一个印象:突出的肌肉和铿锵的利剑之声仅仅是最后的辉煌了,“向着永存的谬误、不公与谎言宣战”(丁方)所具有的力量在个体的生命中已经接近耗尽,那种埋藏在坚实大地之下的力量既然锋芒毕露,它的内在资源就难免用完。所以,在这幅画之后,我们再也看不到丁方对具有进攻性力量的展示了。当这件作品发表后,在批评家中间有着一种普遍的看法,即认为这位艺术家的艺术精神具有虚张声势的倾向;悲剧性的力量缺乏有说服力的依据。然而,只有当我们把艺术家的一件件作品依次展示进行对比的时候,就可以发现,《剑形的意志之5》是丁方精神历程的一个必然结果,但它只是这个历程中的一环。正是这种古典主义的宗教精神使丁方的艺术进入了具有牺牲特征的阶段。1987年,这位艺术家完成了“悲剧的力量”系列。《悲剧的力量之2──牺牲》是典型的基督牺牲的形象展现。把这正面和背面的人体看成是两个生命是不必要的,艺术家不过是想展示牺牲的悲壮全貌。在艺术家看来,“在自我毁灭的火焰中”的生命是“灵魂获得新生的象征”:这面容是永恒受难的形象,整个人体亦如火焰般的腾燃;在蓝色的火焰中隐藏着不可泯灭的生命的意志,似血般的殷红就是象征这意志存在的全部表征。(丁方)如此悲剧性的场面使我们不可能把它看成是一种思想的简单图解,画中的造型和色彩对于任何一个严肃地对待现实生活的人来说都具有催人泪下的感染力。如果我们要考虑艺术精神里的预见性特征,就会承认这件作品所拥有的意义是深远的。此外,由于画中体现了一种在理性支配下的激情,使得对称的构图不让人产生倦意。《悲剧的力量之3》象征着艺术家灵魂的升华。教堂般的建筑随着灵魂之光的升腾而趋向天堂,它是艺术家灵魂教堂的形象化。在象征激情的剑的指引下,灵魂只可能在升华中得以拯救,那些具有历史感的建筑也就不可

趙無極 《05-01-67》 1967年作 油彩 畫布

“桥社”——浪漫主义的现代延伸

能成为灵魂躲避痛苦的避难所,相反,我们看到正是升华中的灵魂在建筑着坚定而永恒的教堂。在“悲剧的力量”系列这一阶段,丁方对自然的爱已彻底转化为一种完全的基督精神,并且男性的反复出现的确表现出禁欲主义的精神倾向。把这一精神历程的结局单纯归因于现实或历史,个性或文化浸染任何一方都是难以说明问题的。对

曾梵志:连接当代艺术与传统中国

历史进入20世纪,注重精神性的特点依然活跃在德国表现主义画派的作品中。从德国表现主义发生的背景和所追求的艺术境界看,是在新的时代继续开掘人类的悲剧意识,在对现状不满的背后,寻找一条表达现代人内心世界的通道。这与浪漫主义不满现实,而要借助自然表达通向彼岸的渴望相似。表现主义的代表画家们在画中描绘大量的风景,有海景、帆船、海港、植物、天空、暴风雨、村庄、河流以及在风景中如植物般的人物。表现主义者认为他们所描绘的风景中的人物表达了人的自然原生状态,单纯天然不加修饰,所以风景中的人物常常以裸体出现,这也代表了他们有关人是大地之子的理念。但是这与中国传统文化中的“天人合一”不完全相同,在有浪漫主义玄思的传统中,之所以强调自然之子是人与自然之物之原始能量的一致性,尤其是孩子和母亲,那种生命新生的希望,既伴随着基督教精神的复活和重生的理念,也可以追溯到哥特式文化中有关死亡和重生的象征传统。所以,人与自然的关系是更强调自然,强调自然物质性的原始力量给人心理带来的影响,而与中国文人在山水自然风光中的陶冶性情,悠然自得不是一回事。如果与希腊罗马的古典主义艺术理想中的人与自然关系相比较,在哥特式传统中,人是自然的一部分,生死轮回与自然四季相似,在宿命论影响下既有死亡凝视的阴影,也有死而复生的希望。而这与希腊罗马艺术强调人的自觉性和主体性不可同日而语。

丁方的艺术,我们不妨将其视为现实与历史,个性与文化浸染共同在这位艺术家的灵魂中形成的幻觉的产物。丁方的艺术与‘伤痕’时期的艺术的距离远比与85’时期以来的许多艺术现象更为接近,这就是说,这位艺术家从根本上不愿放弃责任感与使命感,他坚信偶像的倒塌并不意味着要放弃对终极价值的追问,因而在找回真实的真

创作于1997年的《面具系列》,主题及构想独特,曾梵志把画中主角设计为背对观众,面向镜子,观众只能从镜像的反映,看到带面具男子的脸。这种镜中反照面具的作品,曾经出现在市场的只有三件。曾梵志的《面具系列》探讨一个具普世意义的文化状况,影映现代都市现代人的生活状态,人们选择掩饰自己的真实,毫无个性地存在着,更为了融入群体,选择带着相同的面具。吊诡的是,假的脸,掩盖个体的外在形相,却反而更让人看到内心的恐慌、脆弱、伪善与造作。

由于表现主义艺术中有强调人和自然“浑然一体”的取向,所以就可以理解浪漫主义传统在其中的衍生和发展线脉。就表现主义所倡导的观念,自然也是人心中的自然,表现自然也是表现人的精神世界,“人作为自然界的一部分出现在画面上,就像一株植物或一棵树一样被直接地感受到、无忧无虑地被重现在画面上。”([德]保尔·福格特著《20世纪德国艺术》,刘玉民译)展览中表现主义代表画家诺尔德的绘画,很能说明两者的关系。他笔下的北部德国景色,流露着“多灵论”和将自然人格化的倾向,具有宗教神秘主义气息。通过《花园》的画面,可以了解浪漫主义画家龙格关于植物与婴孩的比喻——二者都是自然原始能量的迸发和升腾,具有无可比拟的强大力量。它使人想起荷兰画家凡高的麦田、树木与花卉,它们都是充满生的能量并与心灵中的天国相联系。画上那些球柱状的花卉,像燃烧的生命火焰,茁壮而超自然地开放,热气腾腾向“天堂”升腾……《黄海上的扬帆者》虽然在绘画语言上具有非常主观的表现性,但还是能看到与弗里德里希、达尔、卡鲁斯等人的海景有基本类似的特质,同样是自然物质力量强大而神圣以及无处不在的压倒性力量,那种吞噬一切的震撼人心的恐惧,都如出一辙。而准宗教的情感力量,借用表现主义的手段被表现的更为纯真和天真。表现主义的方式是摒弃对自然的形与色模仿,通过主观地夸张形与色的能量来表达心中的激情。

正本质这一点上,丁方与“伤痕”时期的艺术家是一致的。

创作于2006年的《毛泽东.沁园春.雪》,是曾梵志具备转捩意义、揭示风格变化轨迹的作品。他把过去几个创作阶段的要素抽取,把肖像、风景、对线条风格的开拓等不同的元素融合为一,汇合为宏阔远大的图像格局。描绘毛泽东的肖像,延续2004年以来《伟人系列》为历史政治人物绘画肖像的脉络,艺术家却进一步以律动、飞扬激越的线条同时勾勒人物轮廓形象及自然景观,使两者融为一体。线条冲破造型的规限,变为表现情感意态的抽象元素,标示了艺术家的线条表现形式,预示、主导了以后几年的创作路向。作品仿真中国传统艺术以诗入画的方式,把毛泽东《沁园春.雪》一词,以绘画的方式置放作品之中,书法、诗歌变而为绘画,与描绘人物及风景等线条结合为一,揭示了他的线条与中国艺术传统渊源。《沁园春.雪》一词,作于1936年,描写北国的壮丽雪景外,还流露出毛泽东傲视天下的自负气概。曾梵志在这阶段以诗词入画,显示他着意深化肖像画的创作,把人物的生命片断、情绪背景,以含蓄的方式暗示,建构更立体的人物形像。而且,借着诗歌对北国壮丽风光的描绘,作品较诸过去创作,更着意建立意境,蕴藏具历史及文化地域联想,气魄与格局宏阔。《毛泽东.沁园春.雪》因此标示了艺术家已由《面具系列》关怀当代社会过渡至对历史、国家、山川地域、中国传统文化等的深刻思考。

对他们来讲,对这种激情的表达就是对现实的“解释”,这种“解释”要比所见现实更“真实”。而作为视觉艺术,“形”与“色”是对“内心世界”经历的直接有力表达,就如弗里德里希曾经讲“心中真实”和“眼见真实”的关系那样。

在1989年2月的《中国现代艺术展》的作品中,丁方仍然坚持他的信念:我激赏以浓重的色彩与强的笔触去表现内在灵魂的跃动与激情。这跃动的激情是创造一种伟大艺术现象的深层基础。在这之上,灵魂不断地经历着严厉的自我询问和博斗,步履艰难,每前进一步都要受伤。但正是这创痛的鲜血染红了超越后胜利的旗帜。这旗帜引导着艺术家的灵魂走向信仰。

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基尔希纳《沙滩上的泳者》,表现的是人与自然节奏一种相对应的关系。白色海浪,一层又一层,像天使飞舞羽翅在蓝天;相呼应的是海边裸体的沐浴女郎,手拉手组成一条弧形的曲线……这些可以看到马蒂斯艺术的影响,但要区别的是在线与色,形与色的关系中,作为“桥社”成员与更接近法国野兽派的“青骑士”成员作品比较而言,对心理的激情表现超过了对视觉需求的探索。基尔希纳作品构图的突兀,形象呈现的锐角,画面各要素的张力,使得他的艺术形态更尖锐。这种状态同样出现在马克斯·佩希施太因的作品中,他的作品向来被认为在表现主义“桥社”画派中更注重视觉美学,也更接近野兽派。而在他的《波罗的海景色》中,弯曲的海湾线作为画面主体结构,不是呈现舒缓平稳的延展,而由于陆地和海面的对比性和剧烈的跨度,作品呈现出强烈的夸张和果断。而鲁道尔夫将造型、色彩、线条多因素的关系进行强化,色彩纯净但因强有力的黑线的勾勒和衬托,显现一种非反射而又强烈的光质感;线条和造型的关系,锯齿形的形状在增加造型的有力和明晰的同时,也增加了画面动感和各原素之间的协调关系。

丁方的作品与他的思想是一致的。然而《走向信仰──安息》出现了与其它强调“跃动与激情”的作品不同的特征。如果借用艺术家自己的话来说,这件作品中的形象是“受伤”的形象。它与向上升腾和更早一些时期的有力的人物形象有了区别。那个无力地依在另一个模糊人物身上的受伤的裸体仿佛已经频临死亡的边缘,他可能是一个精神意义上的基督。他曾经有着“自我询问和博斗”的历史,但是现在他不行了,黑色的天空和隐隐显现深蓝色的人体形状似乎暗示着受伤裸体超越现实的灵魂升腾。使人联想到圣徒的三个形象似乎在作最后的询问或请教。但问题是,现实已经暗示出曾经一度的辉煌完全结束了,所谓的对崇高的追求和信仰的追问在这里已经有了结局。一度有鲜明轮廊的形象开始变得模糊起来,精神世界出现了崩溃的预兆。“剑形的意志”不再存在,有力的教堂已经被黑暗和牺牲挤向了一边。富于表现性的色彩和笔触减弱了“意志”的力度。然而,这样的画面气氛在本质上丝毫没有把它与其它作品分开,我们毋宁把它看成是一个特殊的精神历程的必然演变。无论艺术家自己是否理性地意识到,一段悲剧性的历史、充满恢复“信仰”的可能性的历史毕竟结束了。在一定程度上讲,恢复信仰的批判精神已经失去了具体的目标,因为这个时候,精神的冷漠本身就是一个暂时有效而简洁的批判,指望“信仰”的恢复不是成为旧事就是为时仍然尚早。当然这幅画的意义并不是这个问题。它的真正价值在于它是一个历史阶段后“牺牲”的象征,它反映出艺术家本能地感受到了自我在无法承受重负情况下的崩溃。它甚至是一种提示,过去的“前进”是没有达到最后的目标的,在依然如旧的现实里,灵魂要“走向信仰”的具体表现只能是死亡后的超越,因为归根结底,现存是没有信仰的。

曾梵志 《面具系列 (赴宴)》

作为“桥社”发起人之一的北部画家海克尔,他的两幅描绘德国北部地区景色的作品,以夸张、简化的形象来表达心中的“真实”,紧张的画面分割,神经质的节奏律动,夸张强化的造型使观众过目难忘。表现主义画家都不摒弃对形的研究,他们重视借用德国传统木雕和南太平洋土著民族的木雕的形象资源,说明表现主义对待形象塑造有一个清醒的认识:“富有表现力的造型并不是恶魔,而是德国艺术长久以来的标志”。这些特点与表现主义强调激情,个性,以及独特的内心体验联系一起,而不与现实世界的现象对应,正如鲁道尔夫为“桥社”画派所作的定义“……它并不代表任何形式,但是它有着沟通此岸与彼岸的意义”。

注:以上对丁方艺术的评论文字摘录自《中国现代艺术史》201页~207页,吕澎、易丹著,湖南美术出版社,1992年5月第1版。

1995年作 油彩 畫布 99.7 × 80.3 cm.

德国当代艺术与格哈德·里希特

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德国当代艺术在国际社会有巨大影响力,以至于有专家学者认为当代艺术中心在德国。此次在中国美术馆展出的主要是以德国东部艺术家为主的作品,另一部分就是“格哈德·里希特艺术展1963—2007”。

曾梵志 《毛澤東沁園春‧雪 No. 2》

当代德国艺术虽然风貌各异,但这次展览中的艺术作品基于文化环境的共同话题,反映出社会体制转型中的特殊性,比如对德国历史以及曾经居于主流位置的意识形态的审视与反思,对现状的思考和批判。作品基本反映了多元和活跃的思维态势,显示情感投射和理性判断结合的状态,并能看到德国当代艺术中浪漫主义精神遗产的衍生和复兴脉络。乔治·巴塞利茨、马库斯·吕佩尔兹、卡尔·霍斯特·怀迪克的作品以强烈狂放的“新表现主义”风格表达对现实和人类历史的态度;而新莱茵画派的绘画,则向人们提示了人类存在的危机,和当代语境中的社会问题;马库斯·德拉佩尔作品中涉及的“人和环境”主题,揭示了日常中的危险因素;博尔哈德·哈维考斯特对人类生活的垃圾进行“编织”并且利用各种视点描绘这些垃圾;马丁·基彭贝尔格作品表达了商业资本无孔不入的本质,像垃圾也像大山一般压制了人类社会和文化的正常运行;尼奥·罗斯、托哈夫·科罗布洛赫的作品,对环境和人心理影响,记忆、历史与场景的联系等,都有充分表达;弗兰克·尼采,索菲娅·莎玛,科琳娜·瓦斯穆特的作品,则表达了德国当代艺术中抽象和具象艺术关系的转换,边界的模糊以及观念上对“现实”的强烈“参与感”——看似抽象的形式含有丰富的现实问题意识……他们这些作品在表现手段上具有“利用”现实文化资源的开放性特征,被称为“具有表现力的现实主义”。这里的“表现力”含义不同于一般美术史定义的画派和风格范围,而是更多反映了一种艺术立场以及艺术家对现实的态度。

2006年作 油彩畫布 215 x 330 cm.

格哈德·里希特的个人回顾展作品56件,囊括了自他1963年以来艺术实践各阶段中的经典性作品,作品由多家私人博物馆和收藏家提供,这在国际性的里希特展览中还是第一次。