“无我之境”与“有我之境”—谈山水画创作的文本策略

“卧游”之诗情,始于魏晋贤士。唐宋山水画,皆一度讲求一个“游”字,便是要在理想化的空间中求得一种美的意境。观者徜徉其间,以达到与客观自然的理想交融。而对心性自由的求索更向前一步,则是元以后,将现实的空间打碎,对心灵意象的进一步提炼和追求,从而达到“游心”。画家们在客观世界之外,通过笔墨游走于自我情感的结构和韵律之中,以意造境,意由境生。郭莽园的小品即是后者,糅心性于笔墨,方寸间意味悠远。画面常于空旷寥寥中,一笔绘出远山,营造出有无相生之意。主体形象也极为简洁传神,仕女两笔蹴成,面部留白,侧身回首顾盼生姿;花枝低垂,淡墨落叶,盆栽就也像人一样有了郁郁寡欢之态。而随笔墨一同道出的生活趣味,又凌驾于物象之间的客观联系,比如一只小猫可以四肢立在鱼缸上俯身观望,似乎不符合科学上的重力逻辑,但却更显几分俏皮;用笔意书写物之性情,一棵蔬菜、一条鱼,便道出了潮汕农家的质朴趣味。在这些作品中,没有过多地对空间的经营、细节的描绘和客观的拘束,是因为郭莽园的画笔,始终都是在散淡疏远的意境中寻求一种自由的闲情意趣。《庄子》讲“乘物以游心”,所谓“乘物”,就是领悟宇宙真谛、自然法则。“乘物”在某种意义上是“游心”的前提,只有淡然处世,最大限度地顺应自然,才能够达到“游心”,即获得一种精神的自由和解放。出身于书香门第的郭莽园,自幼研习书画,有着扎实的基本功。在绘画中,他将帖学的气韵柔媚和碑学的气势刚拙融于笔下,着眼于笔墨趣味的把玩。而笔法关涉和透露的则是画家的心性与品味。郭莽园在弱化结构经营的同时,追求心性的表达,通过笔墨传达出一种文人的趣味、韵味,将自己几十年的文化积淀和对人生的思考都融于其中。事实上,绘画对于奉行“超然世外”的郭莽园来说,更是一条“游心”的路径,一种触碰自我灵魂的方式,这其中所获得的那种无拘束的快乐才是其真正追求的。正因如此,他的画总是意境深远、耐人寻味。

在中国绘画美学中,“气韵生动”一直被当作绘画的极致。我的作品注重表现“清韵”,画面力求景色清新、意境清幽。为达“清韵”,我在创作时注重“笔韵”与“墨韵”。笔韵是用笔注意不痴不弱,墨韵是用墨要讲究浓淡相宜、干湿得当,不滞不枯。“笔韵”与“墨韵”注意了,画面自然具有欲吐而出的苍润之气。“韵”是作者情感的形式,然而,作品只体现出“情”还不能说是“韵”。“情韵”之韵是笔墨呈现出来的抒情性。我在创作时,注重笔墨的调和,运线不用尖利的锋芒,形象不故作夸张和变形,力求画面具有平淡、浑厚的视觉效果;我认为,由笔墨构成物象的意味就在于使形象的显现呈现出多层面的意义,使作品情感的表达藏而不露,具“韬晦”之境。故而我注重以笔墨求“情韵”,山石树木往往用渴笔反复皴写,使物象表面呈现出清晰的笔触,并使这种笔触成为我情感表露方式。

学画这些年,特别是画大写意画之后,越发感觉这种要求非常的高,几度创作一半而效果不显,虽外人看来此作品已有眉目,有大作之型。但我自知此画乃是失败之作,未出荫润实质之感,我在此作品也未能融入天人合一之境。

从“出”字出发,我的图式建构策略是将传统图式上留天、下留地的构图修正为实两头、虚两边。如此,画面语言力求体现出传统文脉的正典,而图式则呈现出一种山体向上下无限伸延,山势向两边急剧扩展的视觉张力,从而使作品产生出自我面貌和现代气息。

在以物理结构为主的画中,笔墨只是辅助服务,完成客观物像。而在以笔墨结构为主的画中,客观物像不在是重心,而画家心中世界才是画中内涵。其实在我看来,物力结构才叫结构,而笔墨结构更贴合的词应该是阴阳,我们下面就讲讲这个结构和阴阳对画的影响。

2008·2

中美艺术家联合会展荣获一等奖。早期作品《高山牧歌》被国家档案馆收藏,近年来巨幅绘画《云锁峰峦》、《青山喷玉》、《高峰出烟际》、《山峦叠翠》、《飞瀑如线天上来》等数十幅被国家机关和相关部门收藏,以及发表于国家级报刊杂志。十余幅作品多次参加国家、省市美展大赛并多次获奖。

一、“无我之境”——唐宋山水绘画的文本策略

中国画的结构指的是两种结构,一种是物理结构,另一种为笔墨结构。

赵孟頫的山水图像是用书法线条“写”出来的。他的伟大之处,就是将“无我之境”的“画”图象转换为“有我之境”的“写”图象。“画”是以客观物象为第一位,“写”是以线条表现心性为第一位。赵孟頫的“写”将图象的具体性置于从属于线条的抽象性,而抽象性则最符合老庄哲学“道”的精髓。由于赵孟頫是在“写”山水,因此,创作中最看重的是线条自身所表现出的情感、韵致、趣味,而这些又都体现在作者的“挥运”过程中和线条的质量上。作为前者,“挥运”使中国绘画成为一种身体的艺术、“行为式”的艺术,行为过程中的审美感受成为中国绘画的重要构成部分;作为线条,书法线条的提、按、翻、折、绞转、圆转能产生出特有的世奏感和韵律感,使中国山水画的叙情性、表意性功能大为增强,也使中国山水画开始走向以线条的质感为第一性的抽象之途。

三是“情景交融”形态,即以“意境”胜。王国维说:“上焉者,意与境浑”。艺术表现的对象是“情”和“景”。在审美上“故不知何者为我,何者为物”,其美感特点是“意境两忘,物我一体”。

艺术创作是要讲究文本策略的。王国维“无我之境”与“有我之境”的美学命题,形象的阐述了以宋元为代表的文本策略,宋元人在不同历史文化背景下选择了不同的文本策略,他们的成功经验对我们今天的艺术创作还具深层次的启示作用,正是受宋元人文本策略的启示,我才注重去深刻地理解包括笔墨技巧在内的传统文化,我的山水画创作才能对传统的精典文本作当代的重新阐述与“转释”。这种阐述与转释所体现出来的文本策略,不仅体现在形式方面,更体现在文化的理解方面。

作者简介

为达“无我之境”,唐宋山水绘画创作以“全景”为尚。以“全景”为尚的作品在空间的处理上多为“以体观面”,即将视线范围之外的景物收入画面,将立体空间内发生的一切处理成平面来表现。故而北宋画家紧紧扣住“远”字做文章,画面多是“层峦叠嶂,如歌行长篇,远山疏麓,如五七言绝”。不仅注重表现出山水物象的空间次,而且讲究时空合于一体,具有体现出心灵节奏而近于诗歌的时间艺术的特点。这种既传达视觉所见之真实,又表现心灵之眼所察之真实的空间处理,使观画的人更加容易朝向视错觉真实的方向理解作品,空间感觉随着对画面景物“仰”、‘窥”、“望”时的时间流程而呈现出节奏化的诗意。

唐王昌龄在《诗格》中明确了“意境”形态,并将其划分为“物境”,“情境”,“意境”。

明代董其昌的文本策略主要是习古。他学古人笔墨,能够兼收并蓄,融会改造,从“变古”中求趣味,似旧而新的同时又似非而是,从而形成了自己的古雅秀润的艺术风格。董其昌则着意于“图式”,将唐宋人“图真”的“境”转达换为笔墨的“趣”。就画面空间意识而言,唐宋人重在纵深层次的推展,而董其昌重在平面构成的张力。唐宋人物理空间的深度感,已被董其昌语言空间的趣味感所取代。合于自然之情理体现了唐宋山水的绘画性,而笔墨语言媒介的充分表现,则构成了董其昌画面独特的意趣。就“有我之境”的文本策略而言,董其昌的“习古”,其实是一种比较学意义上的策略,他实质上是把唐宋人“图真”的审美理想从对自然秩序的依附中解放出来,落实到艺术秩序特别是绘画性秩序的内在结构里去,将“无我之境”的“图真”化为“有我之境”的“符号”,从而拉开了重客观与重主观的距离,古今、物我、似与不似,交织成多方位的感应框架,犹如诗文中的用典,词曲中的步韵,其深厚隽永,都在主体相应修养的参与下而水到渠成。

一是“景物”形态,即以“境”胜。艺术表现的对象主要是“景物”。在审美上,表面上看来只是“景物”形象,而无情感,因此又将其称为“无我之境”。它的审美特点“是豁人耳目”。