刘秉贤:介翁画语

余尝闻人言“莽园者,狂人也!”,盖因其所画,尺幅巨大,且笔墨奔放耳。然余今观之,方知此言之不实也。世之所谓狂人者,多郁郁而不得志,张狂不羁以舒郁结之气。或如阮籍,及穷途而痛哭;或如太白,必醉酒以赋诗;或如八大,似哭非哭,似笑非笑。此之人也,怀大才而不遇知音,亡故国而不得兴复,叹人生之艰难,感世事之不平。唯有不羁以处事,张狂以待人。非不羁耳,羁绊甚多而不得脱也;非张狂耳,所负甚重而不可去也。莽园之画,有豪放之态而无狂妄之姿,盖其人其画,无此郁结悲愤之感也。夫东坡之豪放词,“大江东去”,有豪放之状而无豪放之实者也,实哀叹“早生华发”耳;“吟啸徐行”,无豪放之状而有豪放之实者也,实“谁怕,一蓑烟雨任平生”耳。莽园之图画,有大江东去之类,亦有吟啸徐行之类,然其实之所归,终在于豁达闲适之境,而非磅礴激荡之态也。

余平生事画,已逾五旬,偶有闲暇,喜作随笔。文不论古今但求得之于心,句任由长短却源自亲授。但有山穷水尽之困惑,岂无寐里得句之窃喜。年积月累余百十则,纳为小集,曰“介翁画语”。聊以律己,无意戒人。未免有狂放不羁处,抑或持一己之见处,留待高人指引,有赖日后完善。

“卧游”之诗情,始于魏晋贤士。唐宋山水画,皆一度讲求一个“游”字,便是要在理想化的空间中求得一种美的意境。观者徜徉其间,以达到与客观自然的理想交融。而对心性自由的求索更向前一步,则是元以后,将现实的空间打碎,对心灵意象的进一步提炼和追求,从而达到“游心”。画家们在客观世界之外,通过笔墨游走于自我情感的结构和韵律之中,以意造境,意由境生。郭莽园的小品即是后者,糅心性于笔墨,方寸间意味悠远。画面常于空旷寥寥中,一笔绘出远山,营造出有无相生之意。主体形象也极为简洁传神,仕女两笔蹴成,面部留白,侧身回首顾盼生姿;花枝低垂,淡墨落叶,盆栽就也像人一样有了郁郁寡欢之态。而随笔墨一同道出的生活趣味,又凌驾于物象之间的客观联系,比如一只小猫可以四肢立在鱼缸上俯身观望,似乎不符合科学上的重力逻辑,但却更显几分俏皮;用笔意书写物之性情,一棵蔬菜、一条鱼,便道出了潮汕农家的质朴趣味。在这些作品中,没有过多地对空间的经营、细节的描绘和客观的拘束,是因为郭莽园的画笔,始终都是在散淡疏远的意境中寻求一种自由的闲情意趣。《庄子》讲“乘物以游心”,所谓“乘物”,就是领悟宇宙真谛、自然法则。“乘物”在某种意义上是“游心”的前提,只有淡然处世,最大限度地顺应自然,才能够达到“游心”,即获得一种精神的自由和解放。出身于书香门第的郭莽园,自幼研习书画,有着扎实的基本功。在绘画中,他将帖学的气韵柔媚和碑学的气势刚拙融于笔下,着眼于笔墨趣味的把玩。而笔法关涉和透露的则是画家的心性与品味。郭莽园在弱化结构经营的同时,追求心性的表达,通过笔墨传达出一种文人的趣味、韵味,将自己几十年的文化积淀和对人生的思考都融于其中。事实上,绘画对于奉行“超然世外”的郭莽园来说,更是一条“游心”的路径,一种触碰自我灵魂的方式,这其中所获得的那种无拘束的快乐才是其真正追求的。正因如此,他的画总是意境深远、耐人寻味。

东晋顾恺之曰:“以形写神”,形肖易而神似难也。及宋朝文人画始新,东坡论画有言:“论画以形似,见与儿童龄”,亦言重神而不重形者也。莽园之画,神似甚矣!群鹤飞于水上,顾盼生姿;松鼠攀于枝头,腾然欲跃。笔墨运转之间,神气已具。夫神似之难者,在苦练寒暑数载而不可得,观物象于外,悟气韵于内,心思巧妙,技巧卓绝,方能绘之。然难则难矣,非不可得耳。今之画者臻于此境者,虽不众,亦非莽园之独有也。莽园之别于众人者,不在形神之内,而在意境之外也。莽园独善以意造境,由境生意。其写春之将至,不画春江水暖,而画一猫蜷伏酣睡,蝴蝶于前而懒于扑捉,身后杨柳新绿,随风轻拂,此春日睡迟之境也,于此境之中,慵懒之意备矣。其写小童牵牛,小童在后,负手独立,眺望画外;一牛站立于前,回首以望小童。一绳执于小童手中,松垮拖于地上,人不急,牛亦不急,此放牛贪玩之态,写慵懒悠闲之意也。莽园独爱此意,其画多写此散漫闲适之态。虫鱼花草,人物鸟兽皆轻松而懒散,及其笔墨韵味,亦随性而无拘束。其画唐人仕女马球,墨色浑然运动,寥然数笔,则骏马、仕女皆现于纸上。笔触粗犷不拘。及其画古柏,浓墨蕴然,似胡涂于纸上,细观则葱葱之古木,孑立于世外。

意境篇

人观其笔墨,见不服束缚,不拘形态,则谓之以“狂”,此唯见其形,不见其实也。庄子内篇第一逍遥游者,论逍遥之意境,“无所待”者也,鲲鹏之扶摇九万里,蜩啾之樯榆枋而止,皆非逍遥也,盖其有所待也。鲲鹏之所待者,风也,蜩啾之所待者,树木墙垣也,此小大之辨,然所待一也。无所待之逍遥,非“无功、无己、无名”而不可得。莽园所绘之闲适之境者,无所待之意也。睡猫懒卧于春晓,牛僮流连于归途,群鹤飞翔于水上,仕女嬉戏于马背,皆无忧无虑之意境。画内之人物鸟兽,自由且无所依赖,此无功之境也;品画中之笔墨趣味,挥洒涂抹,随于心性,此无己之境也。莽园之所绘者,非虫鱼鸟兽、仕女人物也,其所绘者,慵懒闲适者也,无所待者也,逍遥者也。此非狂人之为也,实神人之功耳。


王静安《人间词话》论境云:有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可怜孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”。有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。观书画用笔亦然,“骨气”动而向内以“神韵”胜者为无我之境,“骨气”动而向外以“气韵”胜者为有我之境。今人作画,写有我之境多,无我之境寡。

无功、无名、无己之境,非逡巡而可得。莽园之求此“三无”者,画也。莽园之画古柏,非图古柏之形神也,以之悟无功之境也。松柏之常青,人所嘉之,盖以之喻人也。唯莽园不状其苍健而状其勃然。此非以之喻人也,此以之悟道也。故莽园之古柏,无古意而有野趣,盘枝错节,难辨形状;枝叶繁茂,以现生机。莽园之画鹤,非图鹤之形神也,以之悟无名之境也。鹤之仙风道骨,人所嘉之。亦以之喻人也。夫鹤,凡鸟也,孰知风骨?莽园状其形态,天然而不雕,盖不重其名而重其纯质也。莽园之画高山,非以之托仁者之所爱也,非以之喻文人之伟岸也。其山墨色蕴然,不辨草木,不显山石。浑然一体,以去人工之意趣。观者游于山中,唯见天然,则忘我之意生焉。莽园借图画而得“三无”,真逍遥也,此亦宋元以降之所谓逸品者耳。余观今之画者,其所众者,描形写神者也,谓之神品。莽园之画所图者,含道以应物也,谓之逸品。以逸品而居神品之上,可得为乎?可也!


庄子曰:“忘足,履之适也”,简斋曰:“忘韵,诗之适也”,余亦曰:“忘形,画之适也”。

莽园之画也,其卓然于外者二,曰笔墨、结构耳。其笔墨也,旷达而不失细微;灵动而不无沉厚、动转而不少凝重。其结构也,如韩信之点兵,弈秋之布局,虚实相生,出人意表。其笔墨如斯,盖因其善书法,工碑帖。帖学之气韵柔媚,碑学之气势刚拙,杂然而一体,浑然而天成。故细观其笔墨,情、意、韵皆备矣。其结构之妙,盖因其善篆刻,以有求无,以小见大。得此二者,莽园之于今之画坛,执牛耳者也!

○ 作诗,一切景语皆情语;作画,一切写形皆写魂。故曰,所要者魂。

广东美术馆馆长

○ 好一个简字了得!大凡形简不若笔简,笔简不若意简。

中国美术家协会理论委员会委员


澄怀味象,须空诸一切,心无挂碍。苏轼:“空故纳万境”。周济:“空则灵气往来”。尽陈此理。

文化部国家当代艺术研究中心专家委员会委员

○ 舒卷自如,收放由心,平和简静,遒丽天成。

广东省美术家协会副主席

○ 着力无我,不知何者为物,何者为我,乃真我境界。

中山大学教授

○ 画者,当夺心象,非形象也。

○ 画夺心象,直抒胸怀风月。画取形象,只图纸上功夫。个中殊异,不待同语。

○ 古人论画,曰精、曰清、曰新,韵法高古乃精,气格纯正乃清,意匠独具乃新。

○ 画学三情境;曰散、曰孤、曰野,画学三意境;曰宏、曰简、曰深。

○ 画之言散者,发之于情、境,依之于形、笔。凡形散则神聚,笔散则气全。

神韵气格篇


由以形率笔到以笔率形,是中国画精神层面的一次升华。笔不碍形,形不碍笔,可入个中堂奥。解衣磅礴,形笔两忘,乃得画之真如。

○ 工写两茫茫,巧拙自不知,但抒胸中意,一任得华滋。

○ 博采众长,厚积薄发,用行舍藏,收放随心,通神逸气。

○ 以笔力求厚重者,笔沉雄而气清逸。以堆砌求厚重者,笔滞浊而满纸黑气。

○ 画之黑气非浑厚,画之轻薄非清气。然,画当以气清笔厚为上。

○ 指欲实而掌欲虚,心欲恭而笔欲松。神欲行而官欲正,法欲藏而气欲动。

○ 融精、气、神于笔端者,骨法立。


画以气韵胜者,置陈外张,“骨气”动而向外。画以神韵胜者,置陈内敛,“骨气”动而向内。两者形貌异同,文质立辩。

○ 古人论画,言神韵,骨气向内者。言气韵,骨气向外者。持此论当辨气、神耳。


吾国书画,以气贯通,气占先机,立意为象、置陈布势、蓄其气也。下笔徐疾、提按有度、运其气也。一气呵成、笔断气连、用其气也。

○ 气若言亡,伸五指不得以捉。气若言存,则满贯于心胸。

○ 气生于蒙养,功力养气也,修为养气也,胸怀养气也。然气依情发。

○ 得气则得骨法,得骨法则万象生。


所谓神韵,其气贯而法备者;所谓高格,博收而约取者。唯格高而韵佳之画难求。

○ 心手不相乖,手笔不相乖,笔纸不相乖,笔笔落纸,息息相生,气韵之所要。

○ 画以神韵胜者文,画以气韵胜者质。

○ 画中逸笔,兼形神之佳趣,如曲中务头棋中眼,得之即活。

○ 画人常道不雕不琢,笔笔由心。着意雕琢,气韵索然。

○ 韵格高古,铎行气足,下笔如有神助。古人道:“韵高千古,力屈万夫。”是也。

○ 韵正笔奇,当出新意。

理法篇


善形而不欲为形,善色而不欲为色,善笔而不欲为笔,能拾起而知放下者,可登笔墨之高堂。


意笔画讲用笔,但不炫笔,宛然目前为之所对的是物象,而不是用笔。画中炫笔,如诗中炫词,有隔与不隔之别。

○ 大道至简,大法映道。符合辩证之审美观者,为吾国之正大审美观。


辩证乃吾国审美学之根本。意笔画之于写形、之于笔墨、之于章法、之于取舍无不符合辩证法规者为上乘。

○ 画之于法,守之者枯,弃之者野。犹如人之于佛,佞之者愚,辟之者迂。

○ 兴会所至,赋诗宜矣。兴会所至,作画宜矣。兴会已过,不可复得。

○“若是檐下循循立,拂云翻雨待何时。”蒲拉遢此言当出心扉,为今世警语。

○ 因其形貌,作其神思,然后放笔。

○ 学养已到,人艺俱老,貌式天成。学养未到,貌式强求,终为貌式奴。


画艺者,内含宗教古哲,文史艺术,外括技器,互为表里,不可或缺,否之,工艺是矣。

○ 画者,立志也,泄情也,达意也,非止于表象描摹。


俗子笔误,薄轻厚重,不忍再睹,惨误矣。高人笔误,偶露天真,愰然明目,禅悟也。

澳门微尼斯人手机版,○ 艺为情发,法不绊情,曰得法。

○ 知法须透彻,用法涣涣然,法不乖用矣。

○ 得性情而真,得品学而雅,得理法而正。


才盈隔法,法盈隔情,孰法孰情,缘人相因;执法则文,执情则质,孰文孰质,缘人相因。

○ 世人知宗炳“畅神”“媚道”说,可知暢我家之神,媚我家之道耳?

○ 画求熟中生。生者,基于精熟,不待迁想,偶露异趣者也。

○ 好个“生”字难求。唯源自精熟之生为贵生。

○ 画于形而下者,致用矣。画于形而上者,通会矣。


迁想妙得,迁字为要:迁形貌为骨线,一要也;迁墨韵代五彩,二要也;迁实对求形趣,三要也;迁置陈以布势,四要也;迁万趣得神思,五要也。

○ 凡拙,当出大巧之手,弃巧守拙、藏巧露拙是也。